E-mail        Print        Font-size  
  • Tô Ngọc Vân – Tấm gương phản chiếu xã hội Việt Nam (1906 -1954)

    TÔ NGỌC VÂN - Ký họa bản người Tày ở Định Hóa. 1950. Bút sắt và chì trên giấy


     

    Trong cùng một thời đại của một đất nước có hàng trăm nhà văn cùng viết, hàng trăm họa sỹ cùng vẽ, nhưng không phải người nào cũng tạo ra một hình ảnh chân thực về con người và đất nước mình, giống như một tấm gương phản chiếu xã hội. Người đó đôi khi không nhất thiết là người có tài năng nhất, tất nhiên để làm được việc đó phải có tài. Tô Ngọc Vân là một họa sỹ như vậy, ông chỉ là một trong những bậc thầy xuất sắc của trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, và dưới con mắt của nhiều người, ông mới dừng lại ở nghệ thuật hiện thực và không có gì đi xa hơn thế, tranh của ông không có nhiều người hâm mộ như tranh Nguyễn Gia Trí chẳng hạn, hay ngay cả bốn bậc thầy sau cùng Sáng, Nghiêm, Liên, Phái cũng được nhiều người tán thưởng hơn Tô Ngọc Vân. Tuy nhiên, theo tôi, trong tất cả các họa sỹ Việt Nam, Tô Ngọc Vân vượt lên hơn hẳn việc vẽ ra phẩm chất con người thành thị và đặc biệt nông dân Việt Nam, thân phận của họ và hơn nữa là thân phận dân tộc. Điều này được nhận thức không phải qua những tranh sơn dầu của ông được vẽ trước Cách mạng tháng Tám, năm 1945, những bức tranh được đánh giá cao hơn những gì ông vẽ trong Kháng chiến chống Pháp. Tất nhiên trong Kháng chiến chống Pháp (1946 – 1954), phần lớn những gì Tô Ngọc Vân làm ra chủ yếu là nghiên cứu và ký họa bằng bút sắt và bút chì, chưa được xây dựng thành tác phẩm, nhưng dù chỉ thế nó cho thấy một đời sống toàn diện của người Việt Nam trong chiến tranh, đói nghèo, và sự tự tăm tối. Tô Ngọc Vân đã vẽ ra được tất cả những cái đó, đôi khi là vẽ dưới góc độ của một chiến sỹ văn hóa làm công tác tuyên truyền trong Kháng chiến. Đối với tôi phần vẽ này sâu sắc và trí tuệ hơn hẳn những gì ông vẽ trước năm 1945. Điều mà ông tự nhận trong bản kiểm điểm năm 1948, mà người ta cho rằng ông buộc phải viết như vậy - Những cô gái với cái lọ hoa chẳng có mấy giá trị và xa lạ với đời sống.

    Theo tất cả các tài liệu nghiên cứu về Mỹ thuật Việt Nam hiện đại đã được công bố và những cuốn sách Tô Ngọc Thành làm cho người cha, thì Tô Ngọc Vân sinh năm 1906. Nhưng theo tự thuật của chính ông trong bản kiểm thảo ở Việt Bắc năm 1948, ông sinh năm 1909. Điều này không có gì lạ, hầu hết người Việt Nam làm việc trong các cơ quan xã hội và quân đội trong thời chiến tranh đều khai rút bớt tuổi nhằm tránh bắt lính sớm và kéo dài năm làm việc.

    Tô Ngọc Vân sinh ngày 15 tháng 12 năm 1906 tại Hà Nội, gia đình sống ở phố Hàng Quạt. Cha ông là Tô Văn Phú không rõ năm sinh, nhưng mất năm 1949, mẹ ông cũng vậy nhưng còn sống đến năm 1965. Theo tự thuật của Tô Ngọc Vân gia đình cha ông thuộc gia cấp Tiểu tư sản thành thị, gia đình mẹ thuộc dòng nhà Nho nghèo, không có ruộng đất, sống bằng buôn bán. Việc phân chia giai cấp là do cuộc Cách mạng của những người cộng sản đặt ra và tất cả những người sống ở thành thị nói chung, Hà Nội nói riêng đều bị xếp vào giai cấp tư sản, trí thức được coi là tiểu tư sản thành thị, trên thực tế Hà Nội thời đầu thế kỷ chỉ có vài người là những nhà tư sản giầu có, đại bộ phận là những tiểu thương có đời sống ở mức trung bình, còn lại là dân nghèo thành thị, trong đó có trí thức và văn nghệ sỹ. Việc bị bắt buộc nhận là tiểu tư sản thành thị tự nó là một bất lợi ban đầu khi tham gia Cách mạng, họ sẽ không được cất nhắc hơn và mọi suy nghĩ dễ bị coi là thiếu giác ngộ, hay dao động. Họ không phải là công nông binh.

    Đến năm 1912, khi họa sỹ mới sáu tuổi, do hoàn cảnh khó khăn của gia đình, cha mẹ ông gửi cho bà và cô nuôi mình ở phố Hàng Bông Lờ. Ở đây Tô Ngọc Vân vừa phải đi làm kiểu trẻ con giúp việc, vừa đi học, mỗi năm chỉ gặp cha mẹ có một lần. Đối với ông đây là thời kỳ cay đắng. Sau đó Tô Ngọc Vân đi học trường Bưởi, một trường danh tiếng ở Hà Nội thời Pháp thuộc và học hết trung học năm thứ ba. Nhưng do yêu thích vẽ từ nhỏ, nên ông không học tiếp trường Bưởi mà ra ngoài tập vẽ. Đến năm 1925 thì vào học lớp dự bị của trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương.


    TÔ NGỌC VÂN - Địa chủ được tập hợp đi họp về cải cách ruộng đất. 26 /1/1953. Bút sắt và màu nước trên giấy

    Sự kiện thành lập trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương năm 1925, cho đến nay được coi là bước ngoặt quan trọng của văn hóa Việt Nam để dẫn đến một nền mỹ thuật hiện đại. Trước khi có trường này ra đời ở Việt Nam, nghệ thuật hoàn toàn phụ thuộc vào làng nghề thủ công, không có trường đào tạo, không có hình thái nghệ sỹ. Những nghệ nhân học việc trong phưởng thợ và tham gia sản xuất hàng hóa cùng với phường thợ. Trong xã hội phong kiến, thợ thủ công thuộc về giai tầng thứ ba (sỹ nông công thương), còn đứng sau cả nông dân, hầu hết những công trình nghệ thuật cổ đều không có ký tên. Điêu khắc rất phát triển, nhưng nền hội họa dường như tuyệt nhiên không có, trừ một số làng nghề in khắc tranh dân gian. Trước năm 1925, họa sỹ độc lập chỉ có ông Lê Văn Miến (1873 - 1943) ở Huế, một người được đào tạo ở Pháp, theo lối cổ điển và một người tự học là Thang Trần Phềnh (1985 - 1972), vẽ theo lối Tây học, cũng thi cùng khóa vào trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương với Tô Ngọc Vân năm 1926. Và theo như chính Tô Ngọc Vân trong một bài viết của ông lúc đó mọi thí sinh đều khiếp sợ tài vẽ của Thang Trần Phềnh, nên gọi là ông Trời, nhưng thi xong thì ông Trời trượt chổng kềnh. Tô Ngọc Vân năm đó cũng trượt và rồi cùng đỗ năm sau 1926 với Thang Trần Phềnh.

    Đặc điểm dễ nhận là lối vẽ trước thế kỷ 20 của người Việt Nam là lối vẽ của người phương Đông cổ xưa, chủ yếu diễn tả hai chiều bằng đường nét, nếu có dựng không gian thì có hai phép thấu thị gọi là thấu thị tẩu mã và thấu thị phi điểu, nghĩa là vẽ sự vật dàn trải theo lối kể chuyện như người ngồi trên ngựa mà thấy sự vật tuần tự phía sau, hoặc vẽ cảnh rộng thì như chim bay trên trời nhìn xuống, tất cả như tấm bản đồ hai chiều, còn các sự vật riêng lẻ được vẽ gần ba chiều. Cho nên lối họa cổ điển phương Tây mà họa sỹ Victor Tardieu (1870 - 1937) truyền dậy cho các sinh viên trường Mỹ thuật Đông Dương, lần đầu tiên cho phép người họa sỹ diễn tả sự vật như mắt thường nhìn thấy, có gần xa, to nhỏ, có thể diễn tả được ánh sáng và không khí, bức tranh có thêm chiều thứ ba là chiều sâu. Những phương pháp này là hoàn toàn mới mẻ mở ra một triển vọng dùng kỹ thuật và cách thức hội họa phương Tây biểu hiện tâm hồn của người Việt Nam, và có khả năng xây dựng một nền hội họa mới hiện đại.

    Sau này người ta còn tranh luận mãi liệu có phải nhờ trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương mà Việt Nam mới có nền mỹ thuật hiện đại hay không ? Vì thực tế là ngoài trường mỹ thuật ấy, mọi ngành nghệ thuật khác như văn học, âm nhạc, sân khấu... đều không có trường đào tạo nào, mà vẫn hình thành. Cuộc tranh luận như thế chẳng đi đến đâu, vì dù sao trường Mỹ thuật Đông Dương cũng đã thành lập, nếu không có nó thì cùng có một nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại nhưng theo một hướng khác. Bản thân thái độ của người Pháp cũng không nhất quán trong việc mở trường này, họ không nhìn thấy ích lợi gì ở nó, và căn bản họ thấy ở xứ Đông Dương chỉ có những người thợ khéo tay, chứ không có nghệ sỹ, đó cũng chính là quan điểm của người hiệu trưởng thứ hai Évariste Jonchère (1892-1956) Xã hội Việt Nam đã bước vào giai đoạn tiền tư bản thế nào và hình thành một xã hội hiện đại như thế nào là điều quan trọng cần nhìn nhận. Điều đó dẫn đến sự hình thành của đô thị, của công nghiệp sơ khai, tư sản dân tộc, đời sống thị dân với những nhu cầu văn hóa mới, trong đó có hội họa.

    Khi người Pháp làm cuộc Cách mạng Tư sản năm 1789 và khi chủ nghĩa Ấn tượng trong hội họa được các họa sỹ công bố 1870 - 1880 , thì Việt Nam vừa mới thoát ra khỏi nội chiến và vẫn chìm đắm trong một xã hội phong kiến lạc hậu. Pháp xâm lược Việt Nam năm 1858, rồi 26 năm sau đặt ách đô hộ trước tiên lên xứ thuộc địa Nam kỳ năm 1884. Miền Trung nằm trong tay nhà Nguyễn, nhưng thực chất chỉ là Kinh thành Huế, miền Bắc là xứ bảo hộ, nhưng cơ bản vẫn là thuộc địa, các thành phố kiểu phương Tây hình thành, trong đó ở xen lẫn là quân đội Pháp, chính quyền thân Pháp, công chức Pháp và công chức Việt cùng thị dân. Hà Nội, Sài Gòn là hai thành phố điển hình như vậy, đây cũng là nơi phát triển một nền mỹ thuật mới, chủ yếu là hội họa. Sự trưởng thành của thị dân dẫn đến một nền văn hóa đô thị hiện đại, trong đó vẫn đan xen các yếu tố văn hóa truyền thống phương Đông và văn hóa phương Tây mới, biểu hiện trên tất cả các mặt : kiến trúc, đồ dùng, nghệ thuật và lối ứng xử xã hội, mà đứng về mặt nghệ thuật người ta thường gọi là phong cách thuộc địa. Khi Tô Ngọc Vân ra đời vào thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 20 thì chế độ thuộc địa căn bản đã hoàn thành, phong trào Cần vương và Văn thân khởi nghĩa đã lắng xuống, xe máy, ô tô, tầu hỏa rồi đến máy bay đã xuất hiện và được sử dụng ở Việt Nam, cùng với nền kiến trúc đô thị theo phong cách Paris thu nhỏ. Những thị dân như Tô Ngọc Vân xác định đi học rồi đi làm công chức trong các công sở của Pháp, lòng yêu nước thì ai cũng có, nhưng không phải lúc nào cũng thể hiện được, và những thị dân, trí thức, nghệ sỹ tìm thấy tiếng nói của mình trong văn hóa nghệ thuật, cho đến sau này họ tham gia kháng chiến thì cũng chỉ trên mặt trận văn hóa mà thôi.


    TÔ NGỌC VÂN - Anh Hợp cố nông ở Xuân Áng. 1953. Bút chì trên giấy

    Năm 1926, Tô Ngọc Vân thi đỗ vào khóa II, trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương và tốt nghiệp thủ khoa năm 1931. Năm năm học trong trường này có lẽ đã thay đổi căn bản một cậu học sinh trở thành một nghệ sỹ có ý thức về nghệ thuật. Và không như nhiều đồng nghiệp, đi tìm các chất liệu và ngôn ngữ thể hiện có tính truyền thống thì Tô Ngọc Vân có vẻ dứt khoát theo lối hội họa phương Tây với tranh sơn dầu, và chắc chắn ông nghĩ rằng tranh sơn dầu cũng thừa khả năng truyền cảm tâm hồn dân tộc. Thực ra Tô Ngọc Vân không chỉ dừng ở đó, ông muốn có một nền hội họa Việt Nam mới, bởi ông thấy xã hội Việt Nam bây giờ không còn là xã hội phong kiến phương Đông cũ kỹ, nó đã thay đổi và cần thay đổi. Trong các họa sỹ Pháp ở trường Mỹ thuật Đông Dương, Tô Ngọc Vân chịu ảnh hưởng của giáo sư Joseph Inguimberty (1896 - 1971) hơn cả. Ông này được coi là ông Tây An Nam, những tranh sơn dầu về con người và cảnh vật Việt Nam không chỉ chân thực về một xứ sở thuộc địa mà còn biểu cảm được tâm hồn người Việt Nam, đó là một trường hợp rất đặc biệt của một nghệ sỹ nước ngoài. Inguimberty có lối vẽ sơn dầu đơn giản, nhiều mảng lớn, không sa đà vào các chi tiết, tranh của ông cho thấy ông vẽ rất khác lối vẽ cổ điển và gần với lối vẽ Ấn tượng, mặc dầu không hẳn thế, nói đúng hơn là lối vẽ hiện thực mới. Tất cả những đặc điểm này được Tô Ngọc Vân tiếp thu, trong các bức họa thiếu nữ đều giản đơn về cấu trúc, nhiều mảng lớn, và mầu sắc thanh đạm, không quá đối chọi. Tô Ngọc Vân gần Inguimberty đến mức như là đệ tử ruột.

    Sau năm năm từ 1926 - 1931, Tô Ngọc Vân tốt nghiệp hàng đầu trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Ông coi đây là đoạn đời đẹp nhất từ trước đến nay, vừa thoát cảnh ở nhờ sống dựa, không thiếu thốn như trước (theo Tô Ngọc Thành). Tuy nhiên năm 1931, 1932, kinh tế Pháp và Đông Dương đều khủng hoảng, Tô Ngọc Vân không được chính quyền thuộc địa bổ dụng đi làm, nên sống khá chật vật trong vòng hai năm. Theo tự thuật của ông, trong bản tự kiểm thảo năm 1948, ông đi dậy học tư, vẽ thuê và làm báo. Bắt đầu tham gia nhóm Tự lực Văn đoàn, làm báo Nhân Loại, rồi đến hai tờ Phong Hóa, Ngày Nay, rồi cuối cùng là báo Thanh Nghị, cứ thế viết và vẽ cho đến mãi Cách mạng tháng Tám năm 1945.

    Cuối năm 1932, nhóm Tự lực Văn đoàn do Nguyễn Tường Tam (1906 – 1963) khởi xướng và chính thức thành lập vào ngày thứ sáu ngày 2/3/năm 1934. Đây là một tổ chức văn học tư nhân đầu tiên có xu hướng xã hội và hiện đại. Sau khi tốt nghiệp cử nhân khoa học ở Pháp về, Nguyễn Tường Tam nhận định : “ Cả xứ Đông Dương như sống trong đêm dài Trung cổ. Mọi hình thức đấu tranh vũ trang hầu như bị thực dân Pháp triệt tiêu ( Theo TS. Hoàng Văn Quang, “Phong Hóa và những ước vọng xa vời”, website Đại học Quốc gia Hà Nội ).

    Tôn chỉ của Tự lực Văn đoàn như sau

    1. Tự sức mình làm ra những sách có giá trị về văn chương chứ không phiên dịch sách nước ngoài nếu những sách này chỉ có tính cách văn chương thôi: mục đích là để làm giàu thêm văn sản trong nước.

    2. Soạn hay dịch những cuốn sách có tư tưởng xã hội. Chú ý làm cho người và xã hội ngày một hay hơn.

    3. Theo chủ nghĩa bình dân, soạn những sách có tính cách bình dân và cổ động cho người khác yêu chủ nghĩa bình dân.

    4. Dùng một lối văn giản dị, dễ hiểu, ít chữ nho, một lối văn thật có tính cách An Nam.

    5. Lúc nào cũng mới, trẻ, yêu đời, có trí phấn đấu và tin ở sự tiến bộ.

    6. Ca tụng những nết hay vẻ đẹp của nước mà có tính cách bình dân, khiến cho người khác đem lòng yêu nước một cách bình dân. Không có tính cách trưởng giả quí phái.

    7. Trọng tự do cá nhân.

    8. Làm cho người ta biết rằng đạo Khổng không hợp thời nữa.

    9. Đem phương pháp khoa học thái Tây ứng dụng vào văn chương Việt Nam.

    10. Theo một trong 9 điều này cũng được miễn là đừng trái ngược với những điều khác.


    TÔ NGỌC VÂN - Họa sĩ Vũ Giáng Hương trong lớp học vẽ ở Việt Bắc. 22 /11/1952. Bút sắt và bút chì trên giấy

    Theo Nguyễn Huệ Chi qua 10 điều ấy, có thể thấy văn đoàn đã đề ra bốn chủ trương lớn, đó là về văn học nhắm tới ba mục tiêu lớn : 1.Dấy lên một phong trào sáng tác làm cho văn học Việt Nam vốn đang nghèo nàn có cơ hưng thịnh. 2.Xây dựng một nền văn chương tiếng Việt đại chúng. 3.Tiếp thu phương pháp sáng tác của châu Âu hiện đại để hiện đại hóa văn học dân tộc. Về xã hội: Đề cao chủ nghĩa bình dân và bồi đắp lòng yêu nước trên cơ sở lấy tầng lớp bình dân làm nền tảng. Về tư tưởng: Vạch trần tính chất lỗi thời của những tàn dư Nho giáo đang ngự trị trong xã hội. Về con người: Lấy việc giải phóng cá nhân làm trung tâm điểm của mọi sáng tác. (theo Nguyễn Huệ Chi - Từ điển Văn học, bộ mới). Khi tham gia Tự lực Văn đoàn, cùng với Nguyễn Gia Trí (1908 - 1993), Nguyễn Cát Tường (1912 - 1946), Lê Minh Đức, ban đầu Tô Ngọc Vân chỉ những họa sỹ vẽ minh họa cho báo Phong Hóa của nhóm Tự lực Văn đoàn, dần ông chịu ảnh hưởng của những tư tưởng nhân văn tư sản mới mẻ, với ý thức cá nhân người nghệ sỹ và thẩm mỹ xã hội nói chung trong văn hóa, cũng như trong hội họa nói riêng.

    Mặc dù không có một đề xướng về khuynh hướng nào trong hội họa, nhưng có thể nói hội họa trước Cách mạng tháng 8, chiếm một địa vị quan trọng trong đời sống văn hóa lúc đó và cả sau này, khi mà các trào lưu văn học tiền chiến không còn địa vị nữa thì hội họa vẫn tiếp tục sức mạnh của nó đối với đời sống văn hóa Việt Nam. Sự thống nhất về tư tưởng thẩm mỹ và quan niệm con người trong xã hội hiện đại giữa Tô Ngọc Vân và tôn chỉ của Tự lực Văn đoàn là rất rõ, nhiều nhân vật nữ trong tranh của ông cứ như bước ra từ tiểu thuyết của Tự lực Văn đoàn, hay có thể nói, họ xây dựng hình tượng con người từ nguyên mẫu chung – những cô gái thành thị, những tình duyên éo le, những khát vọng bị xã hội vua quan đè nén, những dấu hiệu của một thời đại mới đang đến, đang xẩy ra, và đang thay đổi cuộc sống của người Việt Nam. Trước năm 1900, ở Hà Nội căn bản vẫn là một đô thị cổ, vai trò kinh đô từ lâu đã được Huế thay thế, Hà Nội được gọi là Bắc Thành, là trung tâm của xứ Tonkin theo cách gọi của người Pháp. Tonkin cũng chính là Đông Kinh một tên gọi của Hà Nội trước cuộc khởi nghĩa Lam Sơn (1418 - 1427). Đô thị này vẫn hầu hết là các phố phưởng xây bằng tre nứa gỗ, ngoại trừ ngôi thành cổ xưa và ít đền chùa. Không có phương tiện giao thông cơ giới nào. Dân Hà Nội và nông dân Việt Nam nói chung không khác nhau lắm. Từ năm 1900, Hà Nội bắt đầu thay đổi rất nhanh chóng và những sự kiện này diễn ra trước mặt Tô Ngọc Vân suốt thời thơ ấu của ông.

    Sự kiện phá thành Hà Nội cổ đầu thế kỷ 20 đã từng được thơ văn tả lại đánh dấu sự sụp đổ một nền văn minh phong kiến, và những người sẵn sàng tân thời. Hà Nội được quy hoạch lại rất rõ nếu lấy trục đường Tràng Tiền, Tràng Thi nối với đường Điên Biên Phủ tạo ra các phân khu khác nhau. Khu đông bắc vẫn là những phố cổ xưa, khu phía đông nam gần với khu nhượng địa và các phố mới, tập trung các villa mới, khu tây bắc nơi thành cổ có các tòa công sở và phủ toàn quyền, khu tây nam với vài phố cổ còn toàn là làng trong phố, xen với làng ngoại thành. Đường tầu điện được thiết lập cũng trườn theo bốn khu vực như vậy. Hà Nội đầu thể kỷ 20 là một thành phố đẹp đẽ rộng rãi được thiết kế cho chừng 30 vạn dân, có một nhà máy điện, một nhà máy nước , đầu thế kỷ cũng có vài chiếc xe hơi tư nhân, rồi đến khoảng những năm 1930, ngoài tầu điện còn có xe hơi chở khách, bên cạnh những phương tiện thô sơ như xe tay và xe xích lô. Đời sống thị dân mới hình thành dần trong hoàn cảnh như vậy, và những nhu cầu giáo dục văn hóa mới cũng nẩy sinh. Người giầu có cho con cái sang Pháp học, người lao động bình thường cho con cái học các trường thuộc địa trong nước. sớm nhất có lẽ là viện Đại học Đông Dương năm 1908, trong đó có vài trường đại học và cao đẳng, và một là trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương quyết định thành lập năm 1924, tuyển sinh đầu tiên năm 1925, tất nhiên đứng về nghề mỹ thuật phải kể đến trường Thủ công mỹ thuật Thủ Dầu Một cũng năm 1911. Song trong thời Pháp thuộc học đến trung học, tú tài toàn phần đã có thể ra làm công chức được rồi. Người Pháp đào tạo bài bản và cũng nghiêm khắc với những người được bổ dụng.

    Thực ra đất nước không yên ổn như những bức tranh của các họa sỹ Đông Dương. Đất nước bị chia cắt làm ba miền, phong trào yêu nước cũng liên tục làm người Pháp mất ăn mất ngủ, nhất là từ sau năm 1930, phong trào Cách mạng vô sản ngày càng mạnh. Những người lao động bình thường và trí thức như Tô Ngọc Vân ai cũng có nỗi buồn của người dân mất nước, sự băn khoăn cho tương lai không biết có hay không có những cuộc chiến ác liệt nổ ra. Một mặt họ muốn thoát ra khỏi ách đô hộ của thực dân, mặt khác vẫn thấy những cách tân, cái mới từ phương Tây đem lại, điều đó có thể nhìn nhận ngay qua những ông thầy trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương như... rồi cuối cùng họ thấy nghệ thuật có cái gì bình đẳng, hòa bình, san lấp được những khoảng cách. Đây cũng là điều hoàn toàn khác nhau giữa các họa sỹ và nhà văn cùng thời cuộc, các nhà văn không có cảm giác như vậy. Trong một hiện thực thì thực ra họa sỹ luôn là người đứng ngoài cuộc, bức tranh của họ có cảm tưởng là phi chính trị. Trong các cuộc cọ sát giữa tác phẩm và hiện thực thì nhiều nhà văn chịu tù đày mà họa sỹ thì không. Mặc dù mức độ và cách thức phản chiếu xã hội chỉ là khác nhau chứ không thua kém nhau.


    TÔ NGỌC VÂN - Hồ Chủ Tịch và ông Phạm Văn Đồng. 3/3/1952. Bút chì trên giấy

    Nếu xét ở phương diện nghệ thuật cọ xát với đời sống xã hội một cách trực diện thì hội họa của trường Mỹ thuật Đông Dương là những bức tranh mơ hồ. Các họa sỹ Việt Nam từ đó đến nay chưa bao giờ đối đầu với hiện thực xã hội, họ thường nhìn qua một đường vòng và tránh các mâu thuẫn xã hội. Song những thành quả mà các họa sỹ trường Mỹ thuật Đông Dương đạt được thật là chưa từng có trong nghệ thuật Việt Nam, khiến người ta thường tự hỏi làm sao các họa sỹ thời đó có thể vẽ đẹp đến như thế, và sau này cũng khó đạt được cái gì hơn. Có rất nhiều kiến giải : hoặc cho là lần đầu tiên phương pháp hội họa hiện thực phương Tây được Việt hóa trở thành một phong cách dân tộc, hoặc đó là thời rất tự do, trừ việc nói trực tiếp về vấn đề thực dân và giải phóng dân tộc thì họa sỹ muốn vẽ gì thì vẽ, hoặc ý thức về nền văn hóa truyền thống đã tạo ra sự kệt hợp hài hòa giữa dân tộc và hiện đại... Có thể nói rộng là thành tựu hội họa nằm trong thành tựu văn hóa gồm cả phong trào thơ mới, tiểu thuyết tự lực Văn đoàn và các trào lưu văn học khác, âm nhạc, kiến trúc. Xét cụ thể thì hầu như các họa sỹ học qua trường Mỹ thuật Đông Dương đều nắm vững các kỹ thuật hình họa và chất liệu. Họ không biết đến nhiều các trường phái hội họa Hiện đại (Modern Art) đang thịnh hành ở châu Âu lúc bấy giờ, nên chủ yếu sáng tác trong bút pháp hiện thực lãng mạn, tất cả đều rất chân thành, yêu nước và có ý thức xây dựng một nền nghệ thuật Việt Nam mới.

    Hầu hết những họa sỹ Đông Dương đều quan tâm đến những đề tài giống nhau : đời sống của thị dân, chân dung, phong cảnh, sinh hoạt tín ngưỡng. Những đề tài rất thông thường và nếu chỉ là đề tài thôi thì không có gì đáng nói. Qua số ít cái chung mỗi họa sỹ Đông Dương hình thành một phong cách riêng, qua đó thể hiện tâm trạng xã hội và những khát vọng cá nhân khác nhau, trong đó nổi lên có ba người giai đoạn đầu có ý thức nghệ thuật rất sâu sắc và ý đồ xác lập một nền hội họa Việt Nam hiện đại có khả năng bước vào trường nghệ thuật thế giới, đó là Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Phan Chánh (1892 -1984) và Tô Ngọc Vân. Ba họa sỹ này tiêu biểu cho ba phong cách hoàn toàn khác nhau, cũng như thiên về các chất liệu khác nhau. Nguyễn Gia Trí với tranh sơn mài, Nguyễn Phan Chánh với tranh lụa và Tô Ngọc Vân với tranh sơn dầu.

    Cả ba người đều học phương pháp tạo hình phương Tây theo cách của mình và họ đều là những người giỏi hình họa. Nguyễn Gia Trí thoạt tiên còn nghi ngờ vào chính cách thức của trường này, nên ông từng bỏ học. Ông muốn tìm một phương án hội họa đầy tính truyền thống mà vẫn hiện đại, những bức tranh của ông phải phù hợp đặt để trong kiến trúc hiện đại thời bấy giờ là các công sở và villa. Nguyễn Gia Trí đã tìm thấy sự đồng cảm ở danh họa Phục hưng Sandro Botticelli, với những hình thể thiếu nữ kéo dài, chơi vơi như không đứng trên mặt đất, và trong một khung cảnh không gian gần như quay lại hai chiều đầy hoa cỏ. Những bức tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí phát triển trên những nguyên tắc đơn giản này, và bản thân tính trừu tượng của chất liệu sơn mài đã làm cho ông thành công hơn nữa trong các tranh tôn giáo và trừu tượng. Nguyễn Phan Chánh lại là một trường hợp đặc biệt khác, ông kết hợp hình họa phương Tây với những bố cục người lớn thể hiện con người và sinh hoạt hoàn toàn Việt Nam, một Việt Nam nông dân, lầm lũi, chất phác, thô mộc và tinh tế. Tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh vừa đầy chất phương Đông cổ kính vừa mới mẻ so với các bút pháp thủy mặc và ước lệ mà hội họa phương Đông thường dùng. Tô Ngọc Vân không đi theo con đường dân tộc có hơi hướng hoài cổ này, ông muốn có một thứ hội họa của người Việt Nam nhưng là đương thời, bây giờ, hiện tại không dựa vào một chút hình thức truyền thống nào. Trong tranh Tô Ngọc Vân nói chung không có các mô típ cổ, không có cái không khí âm u đền chùa, nông thôn, không có sự óng ả vàng son của các giai sắc trang trí. Nó chính là không khí, đời sống thị dân Hà Nội, dưới những mái hiên của những căn nhà một hai tầng mái thu hồi của những phố cổ Hà Nội. Những con người Hà Nội ấy làm ăn, buôn bán, giữ nề nếp gia đình, đạo đức kinh doanh và làm đẹp với những phục trang tân thời. Ông muốn bắt chước các họa sỹ Ấn tượng vẽ về một Paris đầy ánh sáng và mầu sắc thay vì lối họa cổ điển nâu nâu tối tối và toàn những để tài thần thoại Hy Lạp. Ông cũng có vài bức họa vẽ theo các tiểu thuyết Tự lực Văn đoàn, vài bức họa trên lụa nói về sinh hoạt tôn giáo, và lối vẽ cũng gần gũi với Nguyễn Phan Chánh, và cũng có một thể nghiệm theo lối phong cảnh Ấn tượng là bức "Thuyền sông Hương" (1935). Và rồi ông định hình ở các tác phẩm "Thiếu nữ bên hoa huệ" (1943), "Thiếu nữ bên hoa sen" (1944), "Hai thiếu nữ và em bé" (1944)... những tác phẩm này biểu hiện một Tô Ngọc Vân sống cùng với cuộc sống Hà Nội trước năm 1945, cuộc sống của những thị dân, buồn mà chẳng biết mình buồn gì, lo lắng cho thân phận phía trước, trong một hoàn cảnh mà chiến tranh không chỉ dừng ở phạm vi dân tộc mà còn mở rộng hơn nữa và không biết nó cuốn dân tộc này đi đến đâu.

    Phan Cẩm Thượng

    (Trích từ sách Tô Ngọc Vân - Tấm gương phản chiếu xã hội Việt Nam. Nhà xuất bản Tri thức. 2013).

Share:         LinkHay.com