E-mail        Print        Font-size  
  • Tưởng niệm về Tô Ngọc Vân

    Tô Ngọc Vân những năm 1939 - 1943
    Ảnh trong sưu tập của gia đình Joseph Inguimberty




    Kỷ niệm 110 năm ngày sinh họa sĩ Tô Ngọc Vân


    Khi tôi bắt đầu hiểu được thế nào là một “họa sĩ” - thì hai họa sĩ đầu tiên tôi được biết chính là ông Quang Phòng-bố tôi, và ông Tô Ngọc Vân. Ngày ấy Tô Ngọc Vân mới mất được khoảng 10 năm, và người họa sĩ bố tôi thường hay nhắc đến nhất chính là Tô Ngọc Vân. Ông Vân cũng là thầy của bố tôi.

    Nay đã sau hơn 50 năm, bây giờ nghĩ đi nghĩ lại, tôi đã giác ngộ ra một điều: Nếu Tô Ngọc Vân không mất, hay nói đúng hơn, nếu ông Vân không “bị hy sinh”, vào cái năm “một chín năm tư” ấy - thì cuộc đời của bố tôi, cũng như của nhiều họa sĩ khác - có thể sẽ khác.

    ... Năm 1959, trong thời gian làm giảng viên tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam, bố tôi đã phải đi “3 cùng” với nông dân, ở một vùng quê có tên gọi là “Thai Lai - Thái Bình”. Tiếng là “đi lao động thực tế” chứ nội dung cụ thể là “3 cùng” (mà bây giờ theo ngôn ngữ hiện đại, người ta gọi là “liệu pháp nhóm”). Đoàn văn nghệ sĩ đi Thái Bình năm ấy do nhà thơ Hoàng Trung Thông phụ trách.

    Cùng năm đó, đoàn có ông Sỹ Ngọc, hình như “nặng” hơn - thì đi mỏ Cẩm Phả, “3 cùng” với công nhân.

    Nghe nói, họ (những văn nghệ sĩ như vậy) - kẻ ít người nhiều, trực tiếp hay gián tiếp... đều có dính dáng (thậm chí bị “vạ lây”) với “Nhân văn”.

    Trong một bức thư gửi nhà văn Đặng Thai Mai (bức thư chưa bao giờ được xuất bản), Sỹ Ngọc cho biết: trong “3 cùng”, “ở cùng”, “ăn cùng”, thì chỉ có “làm cùng” là “gay” nhất (vì nó đòi hỏi sức khỏe cơ học). Ở đoạn cuối bức thư, Sỹ Ngọc viết: “... Tôi cũng mong cho chóng đến ngày mà số phận của tôi sẽ được định đoạt rõ ràng, làm gì, hoặc như thế nào, công tác gì, hoặc làm sao, chứ hiện nay, riêng tôi và vợ con rất lấy làm băn khoăn không hiểu được cuộc đời rồi sẽ ra làm sao, mình không chủ động được kế hoạch của mình nữa anh ạ”.

    Quãng 2006 - 2007, khi họa sĩ Quang Phòng-bố tôi, vẫn còn sống, nghe có người nói: Nếu Tô Ngọc Vân không chết (vào 1954, tất nhiên) - thì thể nào Tô Ngọc Vân cũng dính vào Nhân văn... Là một người luôn luôn bị ám ảnh bởi "một cái vết vô hình nào đó" đã đeo đuổi ông suốt cả cuộc đời, bố tôi chỉ thở dài, rồi ông buông gọn đúng một chữ: “Jamais!” (Không bao giờ).

    1. Cuộc đời và nghệ thuật của Tô Ngọc Vân, bấy lâu nay, vẫn được chúng ta coi là một “đáp số”. Có thể vì cuộc đời và nghệ thuật ấy của ông có rất nhiều mốc để chúng ta tham khảo. Tô Ngọc Vân là một nghệ sĩ lớn, và cũng vì vậy mà di sản và những dấu vết do ông để lại có vẻ là rất rõ ràng, không còn một “ẩn số”?

    Vậy nhưng, để tìm ra một từ hay một mệnh đề, nếu ta chỉ được phép sử dụng duy nhất một từ, hay một mệnh đề - để nói về Tô Ngọc Vân - thì tôi e rằng, cho đến nay, chúng ta vẫn chưa tìm ra được.

    ... Bẩm sinh, Tô Ngọc Vân là một con người cực kỳ thông minh và linh lợi. Ông hay cười. Và bản thân ông cũng là hiện thân đẹp đẽ của nụ cười: rộng mở, hóm hỉnh, nhân hậu...

    Trong một cuốn sách Pháp, “Joseph Inguimberty”, chỉ có duy nhất một bức ảnh chân dung chụp người Việt Nam. Đó là Tô Ngọc Vân, và đó cũng chính là một nụ cười.

    Khi mới ngoài 40, Tô Ngọc Vân đã thích chống gậy (có thể chỉ là một thói quen có từ thời gian ông luôn luôn phải ráo riết hành quân cùng bộ đội ở Trung đoàn Thủ đô). Ồ! Cái gậy mà Văn Cao cũng rất thích bởi tính tượng trưng cho “sự tìm đường”.

    Thời niên thiếu, Tô Ngọc Vân đã từng nhận vai “chạy cờ” trong các tích tuồng cổ vì ông sẵn có lòng say mê không khí náo động và màu sắc lộng lẫy ở sân khấu rạp hát. Bởi vậy, ông đã rất quen được sống trong những bầu không khí thiêng liêng. Từ 1935 đến 1938, trong thời gian đi dạy vẽ ở trường trung học Sisowath ở Phnom Pênh, một lần nữa ông lại được sống trong bầu không khí linh thiêng của những ngôi đền Angkor vĩ đại. Một thời thơ ấu nhọc nhằn (tên tục gọi là “Vòi”, phải đi “ở nhờ”, bị hắt hủi, hành hạ) cũng đã hun đúc ở ông một bản lĩnh hiếm có về “sinh tồn”. Cái thần thánh, cái trần tục, ông đã đều nếm trải, từ thuở thiếu thời đến lúc thanh niên.

    Trong kháng chiến, công tác luôn luôn đòi hỏi lưu động, có ngày Tô Ngọc Vân chỉ ăn có mấy miếng bánh đa. Nhưng khi đã hứng lên - thì ông pha loãng chút cồn y tế, với mấy lát chanh, để lấy rượu uống, cùng vui với người chung quanh.

    Nhà văn Nguyễn Đình Thi kể: “... Lần đầu tiên tôi được uống rượu nếp cẩm là uống trong kháng chiến, ở nhà anh Tô Ngọc Vân, do chị Vân nấu. Uống xong, ngà ngà say, thế là chúng tôi túm đuôi áo nhau, vừa đi rồng rắn, vừa nghêu ngao hát bài con vỏi con voi của anh Nguyễn Xuân Khoát”.

    Gốc người Hưng Yên, làng Xuân Cầu, nhưng Tô Ngọc Vân được sinh ra ở Hà Nội, phố Hàng Quạt, lớn lên cũng ở Hà Nội, phố Hàng Bông Lờ. Bản thể của Tô Ngọc Vân là người Hà Nội. Ông thân thiết với Nguyễn Đình Thi (cho dù Nguyễn Đình Thi kém ông tới 18 tuổi), và chính gia đình ông cũng đã cùng với gia đình Nguyễn Đình Thi vượt sông Hồng ở bến đò Trung Hà để đi lên Việt Bắc. Ở Việt Bắc, theo lời kể của bố tôi (ông Quang Phòng), cứ thi thoảng, trong cái không gian mờ khói lam chiều của cái xứ “u tì” ấy, người ta lại nghe thấy tiếng Tô Ngọc Vân “rống” lên mấy câu trong bài hát “Người Hà Nội” của Nguyễn Đình Thi. Và bức tranh “Hà Nội vùng đứng lên” cũng đã được Tô Ngọc Vân sáng tác dựa trên chính tâm thế ấy. Cái tình của ông, ở đây, trên bức tranh, là cái tình dành cho kháng chiến, cho Hà Nội, mặt khác cũng là cái tình riêng để dành cho cá nhân Nguyễn Đình Thi.

    Theo Nguyễn Đình Thi, ngoài hội họa, Tô Ngọc Vân cũng rất am hiểu về văn học, và sự am hiểu ấy của ông bao giờ cũng dựa trên một tinh thần rất mới của chủ nghĩa nhân văn, của lòng nhân. Sau một đêm đi đò dọc ngược sông Lô, từ Phủ Đoan đến Bình Ca, bình luận về Truyện Kiều với Tô Ngọc Vân và Nguyễn Đình Thi, Hoài Thanh đã viết cuốn “Quyền sống của con người qua Truyện Kiều”.

    Đối với Tô Ngọc Vân, trong cuộc đời cũng như trong nghệ thuật, cái quyền sống ấy của con người luôn luôn có hai mặt: chủ quan và khách quan. Nếu khách quan là cái ta thường phải chấp nhận, thì về mặt chủ quan, ông luôn luôn khuyên bảo các học trò của mình phải nỗ lực đi vào nghề, phải có việc làm, và điều quan trọng là phải có “một tấm bằng”. Ông nói: “Nghệ thuật cần nhất tài năng. Nhưng tấm bằng là để cho người ta dễ dùng mình”. (Về sau, chính giáo sư Tạ Quang Bửu cũng có quan điểm như vậy về bằng cấp).

    Thấy người con trai cả Tô Ngọc Thanh không có thiên tư về hội họa, Tô Ngọc Vân đã khuyên con: “Đừng đi vào hội họa mà làm chật chỗ của người khác”. Sau Tô Ngọc Thanh đã đi vào nghiên cứu âm nhạc.

    Người ta thường cho rằng: Mọi sự tiến bộ đều ít nhiều mang tính thỏa hiệp. Tô Ngọc Vân thì không như vậy. Ông không bao giờ chịu thỏa hiệp, nhất là thỏa hiệp trong nghệ thuật. Ông rất thích sự phân minh. Có lẽ, xưa nay, chưa có mấy ai bàn về vấn đề “học hay không học” thấu đáo được như Tô Ngọc Vân.

    Ông đã từng viết: “...Chỉ có người a dua là gán cho người họa sĩ tự học những ưu tính của họa sĩ tài thực thụ. Người tự học không có những cái ấy, nhưng họ lại chứng tỏ những đức tính nào đó, mà nhiều họa sĩ đồng thời của ta, ngay cả những người tài nhất cũng thiếu”.

    Trong nghệ thuật, Tô Ngọc Vân cũng rất ghét sự chuyên chế, thói trịch thượng (mà ngày ấy người ta cũng đã gọi là “họa phiệt” hay “học phiệt”). Ông không bao giờ “chữa bài” cho học sinh. Ông chỉ khơi gợi, cố tìm ra hướng vẽ “đúng”, tìm ra “điểm sáng”, tùy theo “cơ địa” của từng người. Ông nói: “Đôi khi, có những nét vẽ sai cần giữ lại, để tôn những nét đúng về sau”. Tô Ngọc Vân cũng cho rằng: Một bức tranh “bình thường”, nếu được đặt đúng vị trí, có thể sẽ không còn là bình thường nữa, tranh cũng phải có “tướng-sĩ”...

    “Sư phạm của Tô Ngọc Vân là nhất - Nguyễn Tư Nghiêm nói - Được Tô Ngọc Vân hướng dẫn thì cứ lên như diều”.

    Tô Ngọc Vân hay vẽ cùng học trò. Đó cũng nên xem là một dũng khí mà không phải người thầy nào cũng có được. Thời Tô Ngọc Vân đi dạy ở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, có lần, nhà trường giao cho học sinh làm bài trang trí trình bày một nhãn đồ hộp. Thế là, trò thì vẽ nhãn hộp dứa, trò thì vẽ nhãn hộp vải, hộp chuối... Riêng có một trò vẽ nhãn “ếch đóng hộp”. Thấy vậy, Tô Ngọc Vân chỉ mỉm cười, hỏi: “Liệu chúng ta có bắt được đủ ếch để đóng hộp hay không?” Hehe. Một bài học cho những kẻ lập dị mà bản thân Tô Ngọc Vân rất tránh.

    Sự tồn tại của nghệ thuật, theo Tô Ngọc Vân, phụ thuộc vào bốn yếu tố: giáo dục, quảng bá, lý luận, trao đổi.

    Từ 1945 đến 1954, trong những điều kiện vô cùng khó khăn, nhưng Tô Ngọc Vân đã tổ chức thành lập được Trường Mỹ thuật của nước Việt Nam mới đến hai lần. Và, đi đến đâu là ông cũng lập nên được những xưởng họa đến đó, vừa để nghiên cứu, sáng tác mà cũng vừa để nhằm mục đích đào tạo.

    Năm 1951, ngay sau ngày Lào Cai giải phóng, Tô Ngọc Vân đã cùng đoàn công tác của Trường Mỹ thuật kháng chiến tổ chức được một cuộc triển lãm lớn tại thị xã Lào Cai.

    Từ những năm 1930, Tô Ngọc Vân cũng đã trở thành một trong những cây bút “chính luận” chủ lực của nghệ thuật. Văn của ông hay, hàm súc, cho dù “hơi Tây”. Mới đây, tôi tình cờ đọc được một bài giới thiệu của Hàn Mặc Tử, nhan đề “Bích Khê thi sĩ thần linh”, in trong tập “Tinh huyết” của Bích Khê, năm 1939, trong đó có đoạn:

    “... Ở khu vực tượng trưng và huyền diệu (trong thơ Bích Khê - Q.V), ta đã ngợp với màu sắc chang chói, no ớn với nhạc hương dịu dàng, bây giờ ta hãy sang chơi địa hạt Trụy lạc. Ở đấy dây thần kinh và gân huyết ta rung động say mê bởi những làn khoái lạc của xác thịt nóng, thơm, ran ran lên cả người”.

    Và, chắc chắn chúng ta sẽ rất khó phân biệt đâu là lời của thi nhân? Và đâu là lời của một “người vẽ” đã hóa thân thành thi nhân? nếu đọc tiếp đoạn dưới đây do Tô Ngọc Vân viết về tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí, vào 1938, trước khi Hàn Mặc Tử viết câu trên một năm:

    “... Trên những màu hồng nhợt biến hóa, những sắc nâu ngon thiệt là ngon những vỏ trứng như đổi cả thể chất thành quý vật, vài nét bạc, vài nét vàng sáng rọi, rung lên, rít lên như tiếng kêu sung sướng của xác thịt khi vào cực lạc. Chàng nghệ sĩ ấy yêu tấm sơn như ta có thể yêu một người đàn bà”.

    Trên thực tế, Tô Ngọc Vân là một trong những người đầu tiên cổ xúy cho hội họa sơn mài, và chính ông cũng là người luôn luôn đã đứng ra bảo vệ mạnh mẽ nhất cho “quyền sống” của sơn mài vào những lúc khó khăn, khi sơn mài bị gàn quải. Tô Ngọc Vân nói “đất sơn mài là rộng lớn vô cùng”, ông kỳ vọng vào sơn mài, coi sơn mài là chân trời rạng rỡ của nghệ thuật Việt Nam, và ông mong ước sơn mài đến được với toàn dân, “nhà nào cũng có tranh sơn mài để treo” (như Nguyễn Tư Nghiêm đã kể lại).

    Bản thuyết trình về “Sơn mài” của Tô Ngọc Vân đọc tại Hội nghị Văn hóa Toàn quốc (Việt Bắc, “Ngày Văn nghệ”, 19 tháng 7 năm 1948) có thể xem là một “áng hùng văn” về nghệ thuật.

    “... sau 50 năm biến cải, sơn dầu [châu Âu] lại ở vào tình thế hoang mang hồi thế kỷ trước... lại đứng ngừng trong con đường cụt mới. Dư luận Âu châu thắc mắc hỏi: Hội họa hướng về đâu? Chúng tôi đáp: Hướng về Việt Nam! Hội họa thế giới, theo ý chúng tôi, sẽ thấy lối cải sinh cho mình trong sơn mài”.

    Úi chà chà! Làm sao ta lại không cảm động cho được trước cái khí thế đang bừng bừng của một người kháng chiến?

    “... Sự hy sinh của Tô Ngọc Vân là một tổn thất cho nền hội họa Viêt Nam, không gì có thể đền bù được... cái mộng lớn xây dựng một tác phẩm sơn mài thực sự đồ sộ về cuộc chiến tranh nhân dân vĩ đại, với nền rừng, núi trùng trùng điệp điệp bao la những màu xanh... thế là đã không bao giờ trở thành hiện thực”. Năm 1996, trong cuốn “Mỹ thuật hiện đại Việt Nam”, họa sĩ Quang Phòng đã viết những câu xót xa như vậy, về lịch sử sơn mài, và về ông Vân.

    Tô Ngọc Vân là một trong số ít người luôn luôn sớm nhận ra những xu hướng tư tưởng nghệ thuật mới. Trước khi đi lên mặt trận Điện Biên Phủ, ông nói: Chuyến đi này của chúng tôi có nhiều ý nghĩa, nhất là về mặt chính trị. Ngày chiến thắng, chúng ta chắc chắn sẽ có thêm những người bạn nghệ thuật mới (ý nói nghệ thuật Liên Xô và Đông Âu).

    Nhân sự kiện hai họa sĩ bậc thầy Picasso và Matisse lên tiếng ủng hộ cuộc kháng chiến chính nghĩa của nhân dân ta, Tô Ngọc Vân, thay mặt giới văn nghệ sĩ Việt Nam, đã viết thư cảm ơn, và bày tỏ ước vọng của các nghệ sĩ Việt Nam mong muốn được mở rộng mối quan hệ với các nghệ sĩ tiến bộ đương thời trên thế giới.

    Theo Nguyễn Đình Thi: “Bình sinh Tô Ngọc Vân là một con người bao dung, hiền hậu. Nhưng một khi cần phải bảo vệ lập trường, quan điểm của mình thì anh Vân lại tỏ ra vô cùng rốt ráo, đáo để”.

    Quãng 1949-1950, đã có một cuộc tranh luận giữa ông Trường Chinh và Tô Ngọc Vân về vấn đề: “Tranh tuyên truyền và tranh nghệ thuật có đồng một tính chất hay không?”. Bên nói có, bên nói không, và để tạm thời kết thúc cuộc tranh luận khó có cơ ngã ngũ này, ông Trường Chinh đã đưa ra một ý kiến phân giải sau cùng: “Tuyên truyền cao đến mức nào đó thì tuyên truyền trở thành nghệ thuật. Nghệ thuật thiết thực đến mức nào đó thì nghệ thuật có tính rõ rệt tuyên truyền”.

    Nếu chúng ta đọc những những trang ghi chép của Tô Ngọc Vân nghiên cứu sâu về “tranh truyện” - thì chúng ta có thể thấy được tâm huyết của ông trong việc giành “quyền sống” của nghệ thuật, trong những hoàn cảnh đặc biệt khó khăn, nó nóng bỏng đến nhường nào.

    Tô Ngọc Vân thường khuyên các học trò của ông: “Phải cố vẽ bằng những vật liệu tốt nhất có thể, phòng khi có được tranh tốt thì mới mong giữ được lâu dài”.

    Những lúc hành quân, Tô Ngọc Vân nâng niu từng mẩu chì “conté” như những lá bùa hộ mệnh. Ông khắc nấc, buộc dây và đeo chúng ở cổ, ngay cả khi ngủ cũng không chịu rời xa. Ông có một sáng kiến rất hay: những ký họa nào, những tranh nào có thể lọc bỏ bớt phần nền - thì ông lọc bỏ đi, chỉ giữ lại phần lõi, cho gọn và bớt nặng. Bởi vậy, trong kháng chiến, Tô Ngọc Vân không hề bị mất tranh. Điều này cũng có thể được xem như một kỳ tích.

    ... Ngày 17 tháng 6 năm 1954, Tô Ngọc Vân hy sinh ở khoảng giữa một nơi hẻo lánh có tên gọi là phố My và chân đèo Lũng Lô (thuộc xã Đại Lịch), cách thị xã Yên Bái 42 km và còn cách Nghĩa Lộ 47 km. Hôm ấy, để tránh một ngã ba trọng điểm oanh tạc của máy bay Pháp có tên gọi là Ba Khe, ông cùng Sỹ Ngọc, Nguyễn Văn Tỵ đã chọn một con đường nhỏ, xuyên rừng, mà không thể ngờ đó chính là con đường “tuyệt mệnh” đã lấy đi mạng sống của ông. Và, chính cái “xác suất” hiếm hoi này cũng đã làm cho cái chết của Tô Ngọc Vân trở nên có vẻ “phi lý”...

    Sau khi Tô Ngọc Vân mất được mấy năm, vợ ông, bà Nguyễn Thị Hoàn, có tìm đến một ông thầy, giả đò ông Vân vẫn còn sống, để “test” lại số mệnh cho ông. Ông thầy phán ngay: “Người này còn đâu nữa mà xem. 48 tuổi là hết mệnh”... Cũng theo lời kể của bà Nguyễn Thị Hoàn, thì vào lúc ông Vân mới ra đi, ông thường hiện về báo mộng cho bà rằng ông bị đau ở cánh tay phải, không vẽ được. Và điều này cũng đã linh ứng khi bốc mộ cho ông. Nghe nói, có một xương cánh tay bên phải của Tô Ngọc Vân không còn nguyên vẹn.

    Năm 2001, nhân kỷ niệm 95 năm ngày sinh của Tô Ngọc Vân, tôi đã “vận động” cô Trần Thị Hồng trao lại cho gia đình Tô Ngọc Vân một bức tranh của ông mà họa sĩ Trần Văn Cẩn đã lưu giữ suốt mấy chục năm. Rất may là tôi đã vận động thành công, khi bà Tô Ngọc Vân vẫn còn sống.

    Khi bà Vân mất, tôi cũng đã đề nghị với anh Nguyễn Hùng, lúc đó là Tổng biên tập, đăng tin buồn ấy trên Tạp chí Mỹ thuật. Đó là lần đầu tiên và có lẽ cũng là lần duy nhất, Tạp chí Mỹ thuật đăng tin buồn về sự ra đi của một người vợ họa sĩ...

     


    TÔ NGỌC VÂN - Hai thiếu nữ và em bé. 1944. Sơn dầu (Bảo vật Quốc gia)


    2
    . Theo học giả người Pháp Claude Mahoudot thì cho đến năm 1943, ở “An Nam” chỉ có hai họa sĩ đáng kể nhất. Đó là Tô Ngọc Vân và Nguyễn Gia Trí.

    Đến những năm 1950, người ta cũng đã không còn bị “nhịu” khi gọi Nguyễn Gia Trí là một “thiên tài”. Riêng Huy Cận thì đã dùng chữ “lò tạo hóa” để nói về cái tài của Nguyễn Gia Trí.

    Sự lý giải của Lê Thanh Đức về Van Gogh, cũng đã phần nào cho thấy những khó khăn mà người ta rất hay gặp phải khi sử dụng chữ “thiên tài”. Theo Lê Thanh Đức: Người được gọi là thiên tài, tức là người có thể đi lên tới đỉnh cao mà không cần quá nhiều nỗ lực. Và bởi vậy, Lê Thanh Đức đã không gọi Van Gogh là một thiên tài.

    ... Năm 1993, trong thời gian đi lấy tư liệu để làm cuốn sách “Các họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương”, tôi và họa sĩ Lê Thanh Đức đã được xem một số tranh có trong sưu tập của đạo diễn Trần Thịnh. Khi ấy ông Trần Thịnh đã mất, bà Đôn Thư vợ ông thì đã sang Pháp định cư.

    Theo lời chị Thoa, con gái cả của ông Trần Thịnh - thì ông Trần Thịnh còn sưu tập được một bức tranh “chắc chắn” của Tô Ngọc Vân, “thời kỳ đầu”, không có chữ ký, và rất may là nó... vẫn đang còn đây.

    Ồ! Háo hức quá. Những phút giây chờ đợi để được xem bức tranh, khi ấy, quả là rất thú vị.

    Nhưng sự thú vị ấy rồi cũng tan biến ngay, khi chúng tôi nhìn thấy bức tranh. Hehe, trông nó giống như một cái phông chụp ảnh thu nhỏ, vẽ bằng sơn dầu, “phong cách thủy mặc”, sản phẩm đích thực của cái mà về sau chính Tô Ngọc Vân đã đặt tên là “sự đần dốt thanh thản”...

    ... Theo tư liệu “truyền miệng” của hai họa sĩ Quang Phòng và Sỹ Ngọc (là những người rất am hiểu về lịch sử của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương) - thì chính Tô Ngọc Vân có tham dự kỳ thi tuyển lần đầu tiên của trường này vào năm 1925, cùng với người thầy cũ của ông là ông Thang Trần Phềnh (một họa sĩ đã rất nổi tiếng về trang trí sân khấu cho các rạp hát). Năm đầu tiên ấy, trường tổ chức thi tại Nhà thông tin trên phố Tràng Tiền (lúc đó còn là Nha giáo dục Pháp). Kết quả: Cả hai thầy trò đều đã bị đánh hỏng. Và họ (cả hai người ấy) chỉ đều đã được nhận vào trường sau khi thi đỗ ở kỳ thi thứ hai (1926).

    Hiện ở Hà Nội, trong một ngôi biệt thự cổ trên phố Tôn Đản, vẫn còn lưu giữ được một bức tranh nề (fresco) của Tô Ngọc Vân. Bức tranh rộng chừng 5-6m2, daté 1930, có chữ ký rất rõ ràng, vẽ một bụi chuối đang trổ buồng, dưới có hai đứa trẻ ngồi, hòa sắc xanh nhẹ. Đó có thể là một trong số ít bằng chứng có niên đại sớm nhất để chứng minh cho sự nghiệp hội họa của Tô Ngọc Vân.

    Năm 1932, Tô Ngọc Vân được nhận bằng danh dự tại Salon của Hội các nghệ sĩ Pháp. Và rồi, rất nhanh, ngay từ những năm 1940 đầu tiên, về nghệ thuật vẽ tranh sơn dầu, Tô Ngọc Vân đã trở thành bá chủ.

    Quả thực, bởi nhiều lý do khách quan, và cũng bởi cuộc đời sáng tạo nghệ thuật của Tô Ngọc Vân không được mấy dài, nên số lượng tác phẩm của Tô Ngọc Vân để lại không nhiều, lại bị thất tán gần hết những tác phẩm quan trọng. “Nếu coi Thiếu nữ bên hoa huệ là chủ bài thì oan cho Tô Ngọc Vân. Tô Ngọc Vân có nhiều cái hay hơn lắm cơ. Nó ở đây này” (có lần, ông Quang Phòng vừa nói vừa tự chỉ tay vào đầu mình).

    Theo họa sĩ Tô Ngọc Thành, con trai của Tô Ngọc Vân, trước kia, ở Hà Nội, có một người Ấn Độ nào đó đã mua khá nhiều tranh đẹp của Tô Ngọc Vân, rồi thì không biết ông ta mang chúng đi đâu nữa.

    Năm 2004, sau khi đọc xong bài phỏng vấn Nguyễn Tư Nghiêm do tôi thực hiện (đăng trên Tạp chí Mỹ thuật), ông Quang Phòng-bố tôi hỏi: “Có thật là ông Nghiêm nói - nếu bây giờ lập bảo tàng về Tô Ngọc Vân thì lấy gì bày?”... Thế rồi, không đợi câu trả lời của tôi, ông Quang Phòng nói tiếp luôn: “Cái ông Nghiêm này lạ nhỉ. Thế nếu có bảo tàng về ông ấy thì ông ấy bày cái gì?”

    Bố tôi, trong thâm tâm, thì ông mê Nguyễn Tư Nghiêm hơn Tô Ngọc Vân. Ông đã từng gọi Nguyễn Tư Nghiêm là “một vĩ nhân nhiều mẫu thuẫn”, và gọi Tô Ngọc Vân là “tim óc” của hội họa Việt Nam.

    Theo họa sĩ Quang Phòng: Nghệ thuật của Tô Ngọc Vân mới hơn nhiều bậc nếu so với các họa sĩ nổi tiếng Trung Hoa đương thời, kể cả với các họa sĩ Trung Hoa đã từng du học ở Pháp.

    “Tô Ngọc Vân hơn Từ Bi Hồng”, Nguyễn Tư Nghiêm cũng đã từng nói.

    Trong một lần trao đổi với Nguyễn Tư Nghiêm, có một câu của tôi mà về sau Nguyễn Tư Nghiêm cứ thích mãi. Tôi nói: “Tô Ngọc Vân vẽ cái Nguyễn Tư Nghiêm không vẽ được. Và ngược lại, Nguyễn Tư Nghiêm vẽ cái Tô Ngọc Vân không vẽ được”.

    Nguyễn Tư Nghiêm đã từng thừa nhận: “Người khai mở nhận thức về nghệ thuật dân tộc, về vốn cổ cho tôi - chính là Tô Ngọc Vân”.

    Xưa nay, dư luận vẫn cho rằng: tranh Tô Ngọc Vân giống tranh Inguimberty. Thậm chí có người còn gọi Tô Ngọc Vân là “I con”. Bởi vậy, nếu Trần Văn Cẩn đã từng chê tranh Inguimberty “thật quá” - thì tức là ông cũng đã chê tranh của Tô Ngọc Vân?!

    Năm 2015, tôi được đứa cháu gọi bằng cậu, hiện sống ở Paris, mua tặng cuốn sách “Joseph Inguimberty”. Cuốn sách do Groupe Horizon xuất bản năm 2012. Có thể nói, về sự nghiệp hội họa của Inguimberty, thì đây là cuốn sách tổng tập đầu tiên.

    Sau khi xem kỹ cuốn sách, tôi đã tự đặt ra một câu hỏi: Tại sao chúng ta thường hay đánh giá về các họa sĩ mà hầu như chưa biết gì mấy về họ?

    Tôi không muốn nói là Trần Văn Cẩn nói “sai”, nhưng nếu bảo ông nói đúng thì đều là không đúng. Inguimberty, trên thực tế, là một họa sĩ bậc thầy. Ngoại cảnh trong tranh Inguimberty là cái ngoại cảnh, cho dù có “nguyên vẹn”, nhưng vẫn ngập tràn ánh rung rinh và tiếng rì rào của thiên nhiên và cuộc sống, mà ta chỉ có thể nghe và thấy được nhờ vào khoảng cách đã được tạo ra bởi nghệ thuật. Ở Pháp, Inguimberty đã được mệnh danh là “Renoir của xứ Bắc Kỳ”.

    Về mặt lịch sử, chuyện Tô Ngọc Vân chịu ảnh hưởng của Inguimberty cũng là lẽ đương nhiên. Thời của Tô Ngọc Vân là cái thời của khó khăn, khi chúng ta, trong cùng một lúc, vừa phải tìm ra ngôn ngữ mà cũng vừa phải tạo ra hội họa.

    “Tranh Tô Ngọc Vân bóng bẩy hơn tranh Inguimberty - Nguyễn Tư Nghiêm nói - Nghệ thuật Tô Ngọc Vân có biến chuyển”.

    Nếu nói về tính ẩn dụ, đặc biệt ẩn dụ màu sắc, thì quả thực, tranh Tô Ngọc Vân hơn hẳn tranh của Inguimberty. Tôi không nhất trí với một câu nói nào đó của Tô Ngọc Vân, rằng: “Cái đẹp trong tranh không phải là cái đẹp ngoài đời”. Tôi muốn sửa lại câu nói đó: Cái đẹp trong tranh gợi liên tưởng đến cái đẹp ngoài đời.

    Chỉ thông qua “liên tưởng” thì nghệ thuật mới có thể mang tính ẩn dụ, và nghệ thuật mới trở nên bí ẩn, quyến rũ. Và, cái hay, cái đẹp, cái mới hơn của Tô Ngọc Vân so với Inguimberty - chính là ở chỗ đó.

    Điều có thể khẳng định chắc chắn: Nếu không có Tô Ngọc Vân, không có nghệ thuật của Tô Ngọc Vân - thì sẽ rất khó có thể có được một tiến trình liền mạch, từ Nguyễn Nam Sơn, Lê Phổ, Nguyễn Phan Chánh cho đến Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái. Trong lịch sử hội họa Việt Nam hiện đại, vai trò của Tô Ngọc Vân có thể so sánh với vai trò của Manet đối với lịch sử hội họa cận-hiện đại Pháp.

    Tô Ngọc Vân là một họa sĩ có tài năng lớn, sự nghiệp nghệ thuật của ông, càng nghiên cứu càng thấy đáng kinh ngạc. Nó đã được tạo ra bởi một tình yêu, một nỗ lực vô bờ, và chỉ có định mệnh, cái chết mới cắt ngang được.

    Nếu xét về tầm nhìn của Tô Ngọc Vân, thì đối với ông, sử dụng chữ “thiên tài” - là gần đúng.

    3. Giả thiết là một công cụ thường xuyên và quan trọng của nhận thức. Nếu bắt chước theo nhà bác học Nga Mendeleiev - thì ta có thể nói: Thà có nhiều giả thiết có thể bị bác bỏ, còn hơn chẳng có giả thiết nào.

    Dễ thấy ở phần mở đầu bài viết này có hai giả thiết đã được đặt ra. Về thực chất, chúng trái chiều nhau. Một hướng về “tích cực”. Một hướng về “tiêu cực”. Nếu không “tiêu cực” thì người ta đã chẳng dùng đến chữ “dính”.

    Cá nhân tôi đã có trên 20 năm thân thiết với họa sĩ Trần Duy. Ai cũng biết, ông Trần Duy nguyên là thư ký tòa soạn báo “Nhân văn”. Bởi vậy, qua ông Trần Duy, tôi cũng được biết thêm khá nhiều về Nhân văn.

    Theo lời kể của ông Trần Duy, có lần, nhân có một sự cố nội bộ của nhóm Nhân văn, chính ông Phan Khôi đã từng phải chép miệng, thốt lên: “Ùi! Một bản hùng ca không có anh hùng”.

    Nguyễn Sáng, một họa sĩ cách mạng (một chữ “cách mạng” hết sức độc lập và độc đáo), cũng đã sớm nhận ra ở Nhân văn những dấu hiệu của “con đường chết”.

    Bản thân sự kiện Nhân văn, từ khi hình thành cho đến khi kết thúc, theo ông Trần Duy, đã có những vấn đề “bên trong”, những điều “không hay”, thậm chí có những con người “không hay”...

    Tư tưởng con người, suy cho cùng, đều mang tính “thời trang”. Cái “chân như” cũng có khi tưởng bị lung lay. Và những định chế chính trị, xã hội thường chậm hơn trong việc chấp nhận, bảo hộ, điều chỉnh, hoặc khước từ, hoặc thải loại những tư tưởng thường xuyên xuất hiện của con người.

    Năm 2008, trong buổi ra mắt cuốn sách “Suy nghĩ về nghệ thuật” của ông, thay câu trả lời cho một câu hỏi được đặt ra “Nhân văn là gì?”, ông Trần Duy nói: “Những cái gì đã được nói trên báo Nhân văn trước đây, nếu đem so với những cái mà bây giờ chúng ta đang nói hàng ngày trên đài, trên TV, trên báo - thì chẳng thấm tháp vào đâu”...

    Về mặt lịch sử, không nên đặt Tô Ngọc Vân vào bất cứ một mối quan hệ nào với Nhân văn, cho dù chỉ đặt bằng một chữ nếu. Cái "áo Nhân văn" ấy hoàn toàn không phù hợp với con người Tô Ngọc Vân.

    Tô Ngọc Vân không chỉ là một nghệ sĩ lớn. Ông từng vẽ báo, viết báo ngay từ thời kỳ trước cách mạng. Ông cũng từng là giáo sư tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, từng hai lần làm hiệu trưởng của Trường Mỹ thuật Việt Nam. Năm 1948, Tô Ngọc Vân cũng đã từng làm trưởng đoàn Đoàn Văn hóa kháng chiến (gồm nhiều nghệ sĩ tên tuổi như Thế Lữ, Phan Khôi, Đoàn Phú Thứ, Tạ Mỹ Duật, Võ Đức Diên).

    Một người có nhận thức rộng rãi và toàn diện, có tầm nhìn như Tô Ngọc Vân, một người cũng đã từng dốc lòng “đem nghệ thuật mà phục vụ một Đạo... đạo làm một người của nhân dân” - thì hẳn nhiên, con người ấy chỉ có thể đi trên “con đường sống”, trên “đường tiến” của nhân dân và của dân tộc. Càng sống được lâu, một người như Tô Ngọc Vân chắc chắn sẽ càng có thêm nhiều đóng góp, càng có những ảnh hưởng tốt đến xã hội, nghệ thuật và đến con người.

    Tô Ngọc Vân theo đuổi sự hoàn hảo (không phải chủ nghĩa hoàn hảo), và ông cũng rất biết cách để đến được gần nhất sự hoàn hảo. Là một người nấu ăn giỏi, từ việc nấu ăn, ông cũng đã rút ra được những triết lý rất hay. Ông từng nói: “Khi đập trứng, chỉ vì do dự, rụt rè - mà người ta hay làm vỡ lòng đỏ”...

    Nếu chỉ được phép dùng duy nhất một mệnh đề để đặt bên cạnh tên ông: Tô Ngọc Vân, thì cá nhân tôi muốn được viết: Tô Ngọc Vân, Lương tri của cái Đẹp.

    Và tôi tin rằng, ở thế giới bên kia, chắc chắn, họa sĩ Quang Phòng bố tôi - sẽ đồng ý với tôi.

    Quang Việt

Share:         LinkHay.com