E-mail        Print        Font-size  
  • ANH HÙNG CA VÀ ANH HÙNG

    NGUYỄN KHẮC HÂN - A DI ĐÀ PHẬT. 2015. Khắc gỗ. 100x (50-70-50)cm.
     Ở phần giữa, cần lưu ý: chú bé cầm một con búp bê bị gãy và trong túi chú bé có một khẩu súng đồ chơi






    Chữ “mới”, chữ “đương đại” đang ám ảnh chúng ta. Mê tín vào cái “mới” là mê tín của thế kỷ 20.

    Năm nay, 2016, là năm kỷ niệm 100 năm “Thuyết tương đối tổng quát” của Albert Einstein. Theo Einstein, không có mũi tên thời gian lạnh lùng trôi, “sự chia cách quá khứ, hiện tại, tương lai chỉ là một ảo giác, dẫu nó dai dẳng đến thế nào”.

    Không có cái đồng thời phổ quát và cái hiện tại chẳng thể xác định và giữ vai trò ưu tiên đặc thù nào. Cái “bây giờ” chỉ là một ảo tưởng. Đó là nội dung đáng kinh ngạc của “Thuyết tương đối” trong nhận thức về thời gian...

    Hậu duệ của dòng họ Thích Ca đến nay vẫn cho rằng: Chỉ có Đức Phật mới sống ở hiện tại, còn con người chúng ta luôn luôn sống trong quá khứ và tương lai.

    Các tác phẩm nghệ thuật đích thực, bởi vậy, chắc chắn phải có một hằng tính nào đó gần với “Phật tính”: luôn luôn hiện hữu, luôn luôn hiện tại, và bất diệt.

    Cái hằng tính của nghệ thuật có lẽ cũng chính là cái hằng tính của thế giới: Thế giới này “lạ lùng” (cả Einstein và Merleau Ponty đều nói thế) - thì - nghệ thuật cũng phải “lạ lùng”. “Nước đời lắm nỗi lạ lùng khắt khe” (Nguyễn Du).

    Nghệ thuật, cũng như thi ca, làm ra câu thơ mà không gây kinh ngạc - thì - không làm thơ nữa.

    ***

    Bài viết này lấy tư liệu từ Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc 2015 (mà nay gọi là Triển lãm Mỹ thuật Việt Nam). Do khuôn khổ có hạn, nội dung của bài viết chủ yếu xoay quanh một số tác phẩm được giải thưởng, hay nói đúng hơn, đặt các tác phẩm đó vào trọng tâm để triển khai những vấn đề chung.

    1. “Bà mẹ Việt Nam anh hùng”(tác giả Đinh Gia Thắng, tượng đài, huy chương vàng)

    Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc 2015 có hai huy chương vàng. Và, việc nhắc tới tác phẩm này đầu tiên không hẳn vì lý do đó, mà vì cách “tham dự” của nó vào cuộc trưng bày.

    Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc ở nước ta tương tự như các Salon de la Nationale ở Pháp. Về nguyên tắc, các tác phẩm tham dự phải là bản gốc, với tính toàn vẹn nguyên bản. Tại các “salon”, đây là phương thức “thưởng lãm” đặc thù, hoàn toàn “trực tiếp”, không thể thay đổi.

    Để giúp người Pháp thấy được nghệ thuật kiến trúc Đông Dương, đồng thời cũng để tạo ra các không gian trưng bày, tại Đấu xảo Paris 1931, người ta đã phải dựng lên những mô hình tương đương tỉ lệ 1:1, mô phỏng như thật các ngôi đình ở Việt Nam (có cả giếng sen phía trước) và ngôi đền Angkor ở Campuchia.

    Trong thời gian xảy ra Chiến tranh Thế giới lần thứ hai, tháng 9 năm 1939, Jacques Jaujard đã cứu Bảo tàng Louvre bằng cách chỉ huy cuộc di rời khoảng 4000 tác phẩm nghệ thuật tới vị trí an toàn. Các bức tranh được tháo khỏi khung, còn các khung tranh để trống thì vẫn được treo trên tường, với những mảnh giấy ghi chú về các bức tranh (xem minh họa). Câu chuyện ở đây làm gợi nhớ đến những bản sao chép các tác phẩm nghệ thuật đã từng được trưng bày tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam trong thời kỳ chiến tranh phá hoại của đế quốc Mỹ ở miền Bắc nước ta. Hai cách làm trên, mặc dù rất khác nhau, nhưng đều hướng tới một mục đích: giữ ngọn lửa sống của nghệ thuật trong những điều kiện khó khăn. Chỉ đáng tiếc rằng, trên thực tế, trong một số nào đó các tác phẩm hiện đang trưng bày tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, người xem luôn luôn phải đặt ra một câu hỏi: liệu tác phẩm nào là bản gốc, tác phẩm nào có thể là bản sao chép vẫn còn rơi rớt lại.


    Một trong những gian trưng bày của "bảo tàng trống" Louvre
    (từ 1939 đến 1944) trong thời gian xảy ra Chiến tranh Thế giới lần thứ II


    “Thưởng lãm” hoàn toàn không giống với “thưởng vọng”. Thay thế một tác phẩm gốc bằng những tấm ảnh chụp về nó (cho dù có chụp xác thực và chi tiết đến đâu), và rồi lại gắn lên đó một tấm huy chương vàng (huy chương của triển lãm), như trong trường hợp “Tượng đài Bà mẹ Việt Nam anh hùng” - thì quả tình - các nhà tổ chức Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc 2015, vô hình trung, đã tạo ra một tiền lệ, mà từ tiền lệ này có thể dẫn đến nguy cơ làm suy giảm tính xác tín của các “thánh đường” nghệ thuật (chừng nào còn có thể ví các cuộc triển lãm lớn với các thánh đường), nơi mà nghệ thuật giao tiếp với con người bằng sự “hiện hữu toàn vẹn” thiêng liêng của nó.

    Ở đây, không máy móc nói rằng tượng đài hoàn toàn không thể tham dự vào các salon, nhưng nếu tham dự vào các salon, các tượng đài buộc phải ở dạng ma-két, với đầy đủ các yếu tố của một tác phẩm độc lập.

    2. “A Di Đà Phật” (tác giả Nguyễn Khắc Hân, tranh khắc gỗ, huy chương vàng)

    Câu niệm đã được tác giả khai triển thành một “tam đoạn thức” quá ư chặt chẽ, hay nói cách khác, tác giả đã xử lý một kịch bản đã tồn tại ở trạng thái thô, dựa trên lô-gíc hình thức (xem minh họa). Thay vì siêu hình hóa một nội dung cụ thể (chẳng hạn như trường hợp tác phẩm L'Angelus / Cầu kinh ban chiều của Millet, người mà cả Van Gogh lẫn Salvador Dalí đều hết sức ngưỡng mộ) - thì ở đây - là sự cụ thể hóa một nội dung siêu hình.

    Chỉ với một nét vẽ xoay tròn (enso), họa sĩ Nhật Bản Torei Enji đã gửi gắm được cả một giá trị lớn: quá trình tu đạo và sự giác ngộ viên mãn...

    Freud là đại diện cho chủ nghĩa nhân đạo và khai sáng. Phân tích của ông về cấu trúc bản năng đã ngăn chặn niềm tin ngây thơ rằng con người về bản chất là thiện. Tuy nhiên, với Freud, điều đó không loại trừ một niềm tin hầu như lãng mạn vào thắng lợi của cái Thiện.

    Đạo đức là bẩm sinh, nhưng thay đổi được. Ở chừng mực nào đó, phác thảo đầu tiên chưa phải là cuối cùng. Có những cấu trúc đạo đức tồn tại ngay từ đầu, trước mọi kinh nghiệm. Nhưng chúng có thể được đổ đầy bởi những nội dung khác nhau. Các giá trị đạo đức không tách rời bệ đỡ xã hội mà chúng phát triển trên đó, bởi vậy sự thay đổi của giá trị gắn liền với quá trình lịch sử, từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác, đôi khi từ thế hệ này sang thế hệ khác. Giá trị là đa dạng, và không phải tất cả các giá trị đều có thể trao đổi được lẫn nhau. Sự đa dạng của văn hóa, thậm chí của tôn giáo (nói riêng) đã có dấu ấn trên quá trình đó, nhưng không thể rút gọn đạo đức vào quá trình lĩnh hội văn hóa hoặc tôn giáo.

    Thiện ác là cụ thể chứ không trừu tượng. “Có thực mới vực được đạo”, và đời là nơi các giá trị của đạo trở nên đa dạng và phong phú. Đây phải chăng là nguyên lý vận động của đạo đức không trái với bản chất của con người...

    “A Di Đà Phật” là tác phẩm được trình bày ở thể tam bình (triptyque). Chủ đề của tác phẩm: câu niệm - thực ra chỉ ứng với phần trung tâm (phần sự). Và, như đã phân tích ở đoạn trên - thì hai phần bên trái và bên phải có lẽ không còn ý nghĩa.

    Về mặt thể hiện, phải công nhận công phu và kỹ thuật tinh xảo của người vẽ. Ở đây, cái lung linh, hư ảo và cả tinh thần lễ nghi đều được in ra hoàn toàn từ gỗ. Tính riêng biệt của bức tranh là khá rõ ràng, nổi bật trên mặt bằng chung của tranh khắc gỗ hiện nay.

    Mọi phương tiện, mọi phương pháp đều tốt nếu kết quả là tốt. Tuy nhiên, nếu có gì gờn gợn ở đây thì chính là bức tranh này đã làm gợi nhớ đến những bản in “cliché” mà người ta có thể thực hiện rất nhanh và rất dễ dàng trong kỹ thuật in typo. Nó dường như thiếu tính sáng tạo, nhất là sáng tạo về nét và đường nét, không chỉ so với tranh khắc gỗ châu Âu thế kỷ 15-16 (mà Albrecht Durer là đại diện), mà ngay cả đối với các hình in khắc cổ trong đồ họa Phật giáo Việt Nam, nó cũng còn thua xa về tính ước lệ huyền diệu.

    Quay về với lối diễn hình “vẽ tượng” cổ sơ châu Âu và được thể hiện bằng một hiệu quả kỹ thuật gần với kỹ nghệ, mới hay, từ thành công của bức tranh “A Di Đà Phật”, đã xuất hiện thêm nhiều vấn đề cần phải được nghiên cứu và thảo luận.

    Ngoài “A Di Đà Phật” của Nguyễn Khắc Hân, tranh khắc gỗ “Đông về” của Vũ Bạch Liên (huy chương đồng) cũng có một hiệu quả “công nghệ” rõ rệt. Tác giả đã dựng tranh ở khổ lớn (lên tới 15.190cm2), chỉ để tiện cho việc khắc, theo lối “dệt vải” (xem minh họa). Mà điều này thì rất không có lợi cho nghệ thuật. Bởi vì, tính phụ thuộc cổ điển vào khổ vừa và khổ nhỏ của tranh khắc (khoảng từ 1000 đến 3000cm2, thậm chí dưới 100cm2), về thực chất, bắt nguồn từ ngôn ngữ đặc thù của chính nó. Những sáng tạo về nét và đường nét, cái nhìn gọn, xúc cảm và xúc giác truyền trực tiếp từ bàn tay của người nghệ sĩ thông qua con dao khắc - mới thực sự xui khiến con người làm tranh khắc. Và, con người làm tranh khắc hoàn toàn không chỉ vì lý do nhân số bản.


    HIROSHIGE - Sakasai no watashi / Bến thuyền ở Sakasai. 1857. Khắc gỗ . Khoảng 35x25cm (hình trên cùng)



    VŨ BẠCH LIÊN - Đông về. 2011. Khắc gỗ. 70x217cm (hai hình dưới). Hình nhỏ là bức tranh "Đông về" được thu vào diện tích 6cm2 cùng với diện tích thu nhỏ của bức "Bến thuyền ở Sakasai" in kề trên. Ở đây không so sánh về mặt mỹ học, mà chỉ so sánh về cường độ thông tin có được từ hai bức tranh cùng là khắc gỗ, cùng thể hiện hai mô-típ gần giống nhau và với hai quy mô không gian gần như nhau, nhưng với hai kích thước thể hiện trên nguyên bản to nhỏ khác hẳn nhau: Rõ ràng tranh của Vũ Bạch Liên đã bị yếu đi trông thấy.


    Việc ỷ vào công nghệ (nếu có) sẽ không chỉ làm nghèo đi cái phong vị thủ công, phi vật chất của tranh khắc gỗ Á Đông, mà còn triệt tiêu cả triết lý biểu hiện nhận thức bằng sự tự hạn chế cao nhất về phương tiện của nó.

    Tại Salon Unique 1944, Hà Nội, tranh khắc gỗ “Cổng làng Mông Phụ ngày mùa” của Nguyễn Tư Nghiêm đã đoạt giải nhất. Năm 1948, tại Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc lần thứ hai, Việt Bắc, tranh khắc gỗ “Dân quân làng Phù Lưu” của Nguyễn Tư Nghiêm cũng đoạt giải nhất. Trên thực tế, ở nước ta, tranh khắc gỗ đã có vị trí cao từ lâu. Nguyễn Nghĩa Phương nói, tại Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc 2015, lần đầu tiên giải nhất đã được dành cho tranh khắc gỗ - là - hoàn toàn nói sai.

    3. “Phiên chợ chiều” (tác giả Phạm Thái Bình, đồng mạ, huy chương bạc)

    Vui, tươi, trong sáng... Đó là ấn tượng đầu tiên về tác phẩm điêu khắc này. Và, ấn tượng ấy rồi cũng vụt qua nhanh.

    Ở đây, tính trang trí quá lấn át, biểu đồ cảm xúc của tác giả là một đường “sin” (của một nhà trang trí hơn là của một nhà điêu khắc), và các yếu tố biểu tượng cần có dường như đã bị mất đi mọi điều kiện để ẩn náu.

    Thay vì một bề mặt được “gia công” bằng cảm xúc (chẳng hạn một màu nào đó được pa-ti-nê), cơ hội cuối cùng để con mắt người xem dừng lại - thì ở đây là một sự đồng đều, hơi “trưởng giả”, của “vàng mạ công nghiệp” được thực hiện bằng kỹ thuật điện phân. Ngay cả tính độc bản của tác phẩm cũng không còn.

    Nếu đặt “Phiên chợ chiều” ở vị trí số 1, “Rùa biển” (tác giả Vũ Quang Sáng, huy chương bạc) ở vị trí số 3 và “Ám ảnh” (tác giả Nguyễn Đức Công, huy chương đồng) ở giữa, vị trí số 2 - thì khuynh hướng chiết trung của điêu khắc tại Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc 2015 sẽ lộ rõ. Người xem cũng không khỏi phải đặt ra một câu hỏi: nhãn quan xác định các giá trị nghệ thuật của Hội đồng Giám khảo và niềm tin của chính các vị giám khảo vào các giá trị nghệ thuật ấy - liệu có tương ứng với nhau hay không?!

    Sự phân bố đều giải thưởng cho mọi phong cách nghệ thuật (ở chừng mực có thể gọi đó là phong cách) - luôn luôn gây tâm trạng hoài nghi, hoài nghi của cả người được giải thưởng lẫn hoài nghi của công chúng, “vì họ giống như một quả bóng tennis, cứ bị đánh qua đánh lại trên tấm lưới ngăn đôi”, giữa một bên là “cụ thể” và một bên là “trừu tượng”, trong cùng một điểm không gian và thời gian (xem minh họa).


    PHẠM THÁI BÌNH - Phiên chợ chiều. 2011. Đồng mạ. Cao 65cm




    VŨ QUANG SÁNG - Rùa biển. 2014. Sắt hàn. Cao 70cm



    4. “Lên đồng” (tác giả Trần Quốc Giang, sơn mài, huy chương bạc)

    Sự chuyên hóa vào lụa, khắc gỗ và nhất là sơn mài đã làm trơ ì năng lực của nhiều họa sĩ. Trên thực tế, hội họa sơn mài gần đây đã trở nên buồn tẻ, làm cạn kiệt hứng thú vốn có của người xem. Sơn mài đang sa vào “bệnh nói lắp”, và sự thật là nó đang có xu hướng quay trở về các gam hạn chế của “vàng-son”.

    Đề tài “lên đồng” (hầu đồng, hầu bóng) hiện nay cũng đang trở thành một đề tài mang tính đặc trưng giai thoại, rất phổ cập.

    Điều đáng nói ở đây là chính nghi lễ tín ngưỡng dân gian này, tự nó đã có điệu thức màu “vật chất” trùng với điệu thức màu “vật chất” của vàng-son, và người vẽ có thể chỉ thực sự thoát ra được bằng những gam màu khác.

    Ngay từ năm 1942, chỉ bằng các gam đỏ đen và trắng titan, Lê Quốc Lộc đã đạt đến một đỉnh cao sáng tạo nhờ “làm nổi tác dụng của sơn cánh gián phủ trong màu” để tả được cảnh tranh tối tranh sáng cùng rất nhiều chi tiết, vừa lộng lẫy vừa thâm trầm và duy linh, trong tranh “Hội chùa”. Màu vật chất ở đây đã mang sắc thái tinh thần, được chuyển hóa thành “màu nhận thức”.

    Bức tranh “Lên đồng” của Trần Quốc Giang không có gì lạ, có lẽ bởi lý do nó quá “thật”, ít nhất là quá thật, quá “vật chất” về hiệu quả màu sắc.

    Ở một khía cạnh khác, Đinh Trọng Khang, trong tranh sơn mài “Ngày mùa ở Hợp tác xã Đại Phong” (huy chương đồng) - lại “hư cấu” màu rất thiếu đồng bộ, nửa bên phải tranh thì thật, nửa bên trái thì hư, mà không có bất kỳ thủ pháp hòa giải hữu hiệu nào giữa chúng. Ngày mùa ở Đại Phong, Quảng Bình chắc nắng dữ. Hay là “Áo em trắng quá nhìn không ra”.

    5. “Chiều biên giới” (tác giả Trần Huy Oánh, sơn dầu, huy chương bạc)

    Một bố cục khổ lớn có hình to đều, rải đều và giống nhau về mặt hình thái. Màu lạnh nhưng lại bị xô ra phía trước. Cảnh đông người mà không thấy ấm áp. Hội chứng “chim bồ câu” xuất hiện.

    6. “Ngày đơm hoa” (tác giả Trần Xuân Bình, lụa, huy chương đồng)

    Đây có thể là một trong những “bức tranh” đáng được thảo luận nhất tại Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc 2015. Một “bố cục” không có giai điệu và cũng không có đủ yếu tố để tạo nên một bố cục. Nó như một “mảnh” nào đó được tách rời ra từ một bức “mosaic” (xem minh họa).

    Ở đây lụa đã bị “vật chất hóa”, với lối diễn hình “ngẫu nhiên”, khô gầy và cũng là một điển hình của lối vẽ lụa pha màu hầu như “trực tiếp” hiện nay: nông, sượng, sạm. Và điều này dường như cũng xảy ra tương tự ở một số tranh lụa khác như “Góc phố” (tác giả Nguyễn Hoàng Long, khuyến khích) hoặc “Tuổi teen” (tác giả Phạm Hồng Như, huy chương đồng)...

    ***



    TRẦN XUÂN BÌNH - Ngày đơm hoa. 2015. Lụa. 81x81cm


    Tại Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc 2015, Ban tổ chức đã nhận được 4076 tác phẩm của 2002 tác giả ở 63 tỉnh, thành phố gửi đến tham dự. Hội đồng Giám khảo (mà lâu nay được gọi là Hội đồng Nghệ thuật) đã tuyển chọn 409 tác phẩm của 407 tác giả để trưng bày tại triển lãm.

    Một thành viên của Hội đồng Giám khảo đã cho rằng: “Triển lãm Mỹ thuật Việt Nam 2015 có thể tốt hơn, nếu dành một tỷ lệ nhất định mời một số tác giả thành danh tham gia trực tiếp”. Điều này dường như bất khả thi, vì giữa danh và thực thường xuyên là một khoảng cách. Vả lại, số lượng những nghệ sĩ “thành danh” hiện nay ở nước ta hẳn phải là một con số rất lớn. Vậy còn đâu chỗ cho những người “vô danh”?

    Nếu kể cả những tác phẩm không được trưng bày (hay nói đúng hơn là “bị loại”), và giả định mỗi tác phẩm có độ cao trung bình 1m - thì các tác phẩm được giải thưởng tại Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc 2015 hẳn sẽ ở độ cao trên 4000m, tức là cao hơn cả đỉnh Fansipan hùng vĩ của nước ta.

    Một cuộc triển lãm với quy mô toàn quốc và với trên 400 tác phẩm được trưng bày, muốn nói gì thì nói, luôn luôn xứng đáng được gọi là một bản anh hùng ca của nghệ thuật. Nó đánh dấu một bước đi của nhận thức và sự biểu hiện đối tượng của nghệ thuật.

    Tuy nhiên, một bản anh hùng ca thì luôn luôn cần có những anh hùng. Và việc có anh hùng hay không cũng luôn luôn là một câu hỏi bỏ ngỏ cần câu trả lời của thời gian, dẫu cho thời gian có thể chỉ là một ảo tưởng của con người.

    Quang Việt

    Tài liệu tham khảo:

    - Phạm Xuân Yêm (Đại học Paris VI) - Lược thuật về Thuyết tương đối. Tạp chí Vật lý Ngày nay (Hội Vật lý Việt Nam xuất bản). Số 1 tháng 1 năm 2016

    - Pierre Pochart - Jacques Jaujard, le sauveur du Louvre. Historia, N0823-824, 2015

    - Vũ Hiệp - Tinh thần khai phóng của nghệ thuật. Nhà xuất bản Mỹ thuật 2015

    - Ngụy Hữu Tâm - Cảm nhận văn học, Nhà xuất bản Thế giới 2015

Share:         LinkHay.com