E-mail        Print        Font-size  
  • Không được hỗn với lịch sử (Phần II)

    Ảnh chụp tại Văn Miếu – Quốc Tử Giám, Hà Nội, 1936. Các thành viên Hội An Nam khuyến khích Mỹ thuật và Kỹ nghệ SADEAI (từ trái sang): 1. Georges Khánh, 4. Nguyễn Nam Sơn, 6. Victor Tardieu, 8. Lê Phổ, 9. Trần Quang Trân, 10. Nguyễn Đỗ Cung và một số người khác chưa xác định được tên.




    ĐÃ MẮC SAI LẦM LÔ-GÍC, LẠI CÒN MUỐN LẬT NGƯỢC LỊCH SỬ

    (Ở phần II này, người viết sẽ sử dụng thêm một số nội dung có trong bài báo, bây giờ mới nhắc tên: “Jean Dunand - Thợ sơn Việt và sơn mài Art Decor. Một hướng nhìn về lịch sử hội họa sơn mài Việt Nam” của Mr. Trịnh Lữ đã đăng trên Tạp chí Mỹ thuật, số 5-6/2017, mà trên thực tế, là bài báo đã khơi mào cho các cuộc tranh luận trên Fb sau đó, và kể từ đây trở xuống, nội dung nào phát biểu trên Fb sẽ đều có đánh dấu Fb, còn nội dung nào lấy từ bài báo ấy của Mr. Lữ thì không đánh dấu).

    Trong triết học có câu tiếng La-tinh: “post hoc, ergo propter hoc”, nghĩa là “sau cái đó vậy do cái đó”, nhằm chỉ những sai lầm lô-gíc thường gặp, thể hiện ra ở chỗ coi tính liên tục của hai sự biến theo thời gian là mối liên hệ nhân quả giữa chúng. Và nhiều điều mê tín cũng đã được sinh ra từ chính sai lầm này. Và tôi cũng xin nói thẳng luôn là sai lầm này cũng chính là sai lầm mà các “mít-tờ-rờ” Trịnh Lữ, Nguyễn Đình Đăng, Phạm Long đã mắc phải. Và sự thiếu hụt kiến thức về lịch sử và về nghệ thuật của cả ba người, chính là căn nguyên của nó. Và để thấy được họ đã mắc sai lầm ấy như thế nào, chúng ta hãy thử lần theo trình tự lập luận của họ.

    1. Về bài báo của mình, “Jean Dunand…”, Mr. Trịnh Lữ nói (Fb): “Viết cho Tạp chí Mỹ thuật nên tôi không có ý làm thành một luận văn nghiên cứu nặng nề…” Tuy nhiên, theo thiển ý của tôi, nếu cứ tiếp tục lấy “sơn mài” làm chủ đề, thì Mr. Lữ khó làm được cái luận văn như Mr. Lữ nói lắm. Bởi vì, một người đã từng viết: “urushi” (sơn ta), tức urushi = sơn ta, như Mr. Lữ - thì hiển nhiên là người không hề có đủ trình độ để nghiên cứu về sơn và sơn mài nói chung, về hội họa sơn mài Việt Nam nói riêng.

    Bạn Huệ Viên đã hoàn toàn đúng khi đặt ra câu hỏi (Fb): “Sơn ta là sơn ta, còn urushi phải là sơn Nhật mới đúng chứ nhỉ?”

    Lý do để phân biệt sơn ta với sơn Nhật urushi, thực ra vô cùng đơn giản và nằm trong kiến thức phổ thông ai ai cũng biết: 1. Cây sơn ở Nhật Bản khác giống với cây sơn ở ta, ở Việt Nam và 2. Cho dù người Nhật Bản đã từng nhập sơn của Việt Nam dưới dạng “sống”, nhưng qua cách chế biến (thường là bí truyền) của họ - thì vẫn không thể và không bao giờ có chuyện urushi là một với sơn ta được, cũng giống như cho dù cùng chế biến từ một loại đỗ tương, thì đậu phụ Nhật và đậu phụ ta cũng không thể và không bao giờ là một được. Không dưng mà người ta, Tây ấy, đã phải đặt ra những cái tên: laque de Chine, laque du Japon, laque d’Annam để phân biệt sơn Trung Quốc, sơn Nhật Bản và sơn An Nam (sơn ta). Điều hiển nhiên là sơn Nhật (thương phẩm) và sơn ta không pha được với nhau.

    Với Mr. Phạm Long cũng vậy, một người đã từng dõng dạc hô lên trên Fb: “urushi tiếng Nhật là sơn ta có phỏng tiến sĩ Nguyễn Đức Thành và họa sĩ Công Kim Hoa?” - thì cũng không nên bàn chuyện sơn mài, và cũng không nên tham gia vào “sứ mệnh” thay đổi lịch sử của sơn mài Việt Nam. Cũng bởi vậy mà cả hai người bị Mr. Phạm Long hỏi, họ có trả lời đâu.

    Riêng Mr. Nguyễn Đình Đăng, người đã gọi “sử thành văn” của hội họa sơn mài Việt Nam là những “chuyện bịa… ở làng Vũ Đại nhiều vô kể” (Fb), tôi có nghe nói là một chuyên gia về kỹ thuật hội họa sơn dầu, thông thạo cả tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Nhật hay tiếng Trung…, và thông hiểu cả Đông Tây Kim Cổ. Tôi cũng đã từng được đọc rải rác một số bài báo của Mr. Đăng viết về kỹ thuật sơn dầu, đúng hay sai, tôi xin hẹn trao đổi vào một dịp khác.

    Vậy, trong cuộc bàn luận này, Mr. Đăng đã nói gì? Mr. Đăng đã nói thế này (Fb): "Oil" là "dầu". Chính xác thì "sơn dầu" là "油漆" (du tất). Tất cả sơn từ nhựa cây sơn có pha dầu đều là du tất. Còn "oil colour" (couleur à l'huile - tiếng Pháp) phải được gọi là "màu dầu" thì mới chính xác. (Trong những năm 1960 - 1980 nhiều tài liệu tiếng Việt dùng thuật ngữ "màu dầu" để chỉ sơn dầu). Sự khác nhau cơ bản ở đây là trong "urushi", "sơn mài VN", sơn Campuchia, chất kết dính là nhựa cây sơn (chứa urushiol trong urushi, laccol trong sơn Phú Thọ, hay thitsiol trong sơn Campuchia), còn trong màu dầu hay "sơn dầu" (oil colour) chất kết dính là dầu khô (drying oil), như dầu lanh (linseed oil), dầu hạt óc chó (walnut oil), dầu hạt thuốc phiện (poppy oil)…

    Quả thực, thoạt đầu, tôi không sao hiểu nổi cái “giáo trình chuẩn” trên đây của Mr. Đăng nói gì. Nhưng sau khi đọc kỹ, tôi đã hiểu ra Mr. Đăng muốn nói như thế này: trên thế giới có hai dòng sơn, một là sơn Á Đông mà tiếng Trung Quốc gọi là “du tất”, hai là sơn châu Âu mà tiếng Pháp gọi là “couleur à l’huile”, còn tiếng Anh gọi là “oil colour”, và nếu dịch ra tiếng Việt thì là “màu dầu” hay “sơn dầu”, đúng không ạ?

    Tức là chúng, màu dầu hay sơn dầu (châu Âu) ý - chỉ là một, đúng không ạ?

    Tôi phải hỏi như vậy, đơn giản chỉ vì nói như Mr. Đăng là nói thiếu chính xác, nếu không muốn nói là Mr. Đăng nói hoàn toàn sai.

    Màu dầu (trong tiếng Pháp hay tiếng Anh để ở số nhiều), thực ra, là một khái niệm để chỉ những màu không đồng nhất với nhau, nhưng lại có quan hệ “họ hàng” với nhau. Nó là một khái niệm mang tính phiếm chỉ, không cố định. Và có lẽ bởi vậy mà người Pháp đã không đặt ra định nghĩa cho cái gọi là “couleurs à l’huile” trong các cuốn từ điển quan trọng của họ (chẳng hạn như Le Petit Larousse).

    Nếu nói nôm na thì màu dầu là những màu có gốc tự nhiên, nhầy, lỏng ở nhiệt độ bình thường và không hòa tan trong nước. Từ sơn dầu châu Âu, sơn tàu cho đến sơn Nhật… đều có thể được gọi là màu dầu. Và sơn ta (có thể ngoại trừ sơn ta ở dạng “sống”) cũng vậy, là một loại màu dầu.

    Về mối quan hệ “họ hàng” sâu xa giữa sơn tàu (sơn Trung Hoa) với sơn dầu châu Âu, Xavier de Langlais đã viết: “Về mặt lịch sử, ảnh hưởng của sơn Trung Hoa lên tiến trình kỹ thuật hội họa ở châu Âu dường như là điều hiển nhiên… ít ra là từ đầu thế kỷ 15 (thời kỳ các đồ sơn từ Trung Hoa bắt đầu được nhập khẩu về đây) có ghi sự ngưỡng mộ của các nghệ sĩ phương Tây dành cho couleurs à l’huile (màu dầu)” (La Technique de la Peinture à l’huile, Flammarion, Paris, 1959).

    Sơn dầu (châu Âu), tiếng Pháp chính xác phải là “peinture à l’huile”, tiếng Anh là “oil paint”, nó thuộc họ màu dầu, tiếng Pháp là “couleurs à l’huile”, tiếng Anh là “oil colours”, chứ sơn dầu không phải là một với màu dầu. Bởi vậy, nếu nói sơn dầu là màu dầu thì được, chứ nếu nói màu dầu là sơn dầu thì chẳng khác nào nói dầu ăn chỉ là dầu ô-liu. Và đồng nhất sơn dầu với màu dầu là hoàn toàn sai, tôi xin được nhấn mạnh lại như vậy.

    Nghiên cứu về sơn mài Việt Nam, dù muốn dù không, thì kiến thức về sơn ta, về sơn Nhật, về sơn tàu hay về sơn dầu châu Âu vẫn bắt buộc phải được coi là một “tiền đề”. Từ cái cùng loại mới nhận biết được cái cùng loại – lời một nhà triết học cổ Hy Lạp đã nhắc nhở con người. Và vì những lý do vừa kể trên, tôi không hề tin Mr. Trịnh Lữ, Mr. Phạm Long và Mr. Nguyễn Đình Đăng là những người đã có đủ kiến thức ấy.


    Joseph Inguimberty (người thứ 2 từ trái sang) và một số người khác tại một ngôi chùa ở Bắc Kỳ.

    * * *

    2. Sự ra đời của nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam gắn liền với sự ra đời của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Và lịch sử thời kỳ đầu của nó (1925-1945), về căn bản, cũng là lịch sử của ngôi trường đó. Đó cũng là một lịch sử đã được tạo ra bởi những cơ duyên, những ngẫu nhiên, khi nền văn hóa mỹ thuật lâu đời của nước ta đang ở thế khả năng đủ để đón chờ một cuộc tiếp biến với văn hóa mỹ thuật phương Tây qua cái cầu là văn hóa mỹ thuật Pháp. Đó cũng là một lịch sử đã được bắt đầu từ những cá nhân, những cuộc gặp tình cờ, trên đà đã đủ mạnh của cái tất yếu.

    Sinh thời, ngôi trường có một số phận hết sức mong manh. Và nó đứng được là nhờ nỗ lực của cả người Việt Nam (nhân tố chủ yếu) lẫn người Pháp. Sáng tạo lớn nhất của nhà trường, là đối tượng để học tập, đối tượng để nghiên cứu hoàn toàn không phải là những hình mẫu của nghệ thuật phương Tây, mà là những hình mẫu của nghệ thuật An Nam cổ, nhằm hướng cho các học sinh tìm lại được cảm xúc cội nguồn và không bị tách rời khỏi cuộc sống của chính họ. Và trên cơ sở đó, nhà trường đã lập nên được một chương trình mang tính hệ thống và khả thi, nhằm phát triển nền mỹ thuật bản địa dựa trên những chất liệu nghệ thuật cổ truyền Á Đông-Việt Nam như khắc gỗ, lụa và đặc biệt là “sơn ta”.

    Trường khai giảng khóa đầu tiên năm 1925, và chỉ sau trên dưới 5 năm, trường đã chứng minh được: Người Việt Nam không chỉ có thể sử dụng tốt chất liệu sơn dầu châu Âu, mà những thành công trong nghệ thuật vẽ tranh lụa (với tên tuổi Nguyễn Phan Chánh), tranh khắc gỗ (với tên tuổi của An Sơn Đỗ Đức Thuận) cũng đã là những minh chứng hùng hồn cho sự đúng đắn của chủ trương “thực hiện một diễn biến hiện đại trong sự kéo dài một nền nghệ thuật truyền thống” của nhà trường.

    Cuối những năm 1930 đầu 1940, có thể nói, những kết quả tuyệt vời trong lĩnh vực sơn mài của Nguyễn Gia Trí, một học trò cũ của nhà trường, chính là bước đi hoàn thiện cuối cùng cho một mô hình thẩm mỹ mới, đứa con của mối tình đầu giữa văn hóa mỹ thuật Việt Nam và văn hóa mỹ thuật Pháp, mà sau này, đã được thừa nhận rộng rãi cả ở trong lẫn ngoài nước, với tên gọi “Phong cách mỹ thuật Đông Dương”.

    Về mặt lịch sử, không thể phủ nhận người đầu tiên đề xuất ý tưởng đưa sơn ta vào phục vụ các họa sĩ chính là họa sĩ Pháp Joseph Inguimberty, giảng viên chính của nhà trường. Và duyên cớ trực tiếp để “lóe” lên ý tưởng này đã được chính họa sĩ Nguyễn Nam Sơn, một trong hai người sáng lập trường, kể lại, và đã được ghi trong sách như sau: “… Người quan tâm đến vấn đề này sớm nhất là họa sĩ Joseph Inguimberty, bắt đầu ngay từ khi ông mới sang nhậm chức giảng viên môn trang trí Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, năm 1925. Nguyên một buổi được họa sĩ Nam Sơn hướng dẫn đi vẽ tại Văn Miếu- Quốc Tử Giám, Joseph Inguimberty đã thực sự sửng sốt, bàng hoàng trước các hoành phi, câu đối, đồ thờ sơn son thếp vàng lâu đời, lên nước thời gian, ngả sang các gam màu vô cùng phong phú và kỳ lạ, ở nhà đại bái. Ông đã đề xuất ngay ý kiến với hiệu trưởng Victor Tardieu để đưa ‘sơn ta’ vào chương trình nghiên cứu và thực tập. Từ đó trở về sau, chất liệu sơn mài luôn luôn và bao giờ cũng là niềm kỳ vọng về sự sáng tạo một ngôn ngữ nghệ thuật riêng cho dân tộc của nhiều nghệ sĩ tài năng lớp trước” (Các họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, Nhà xuất bản Mỹ thuật, 1993, tái bản có bổ sung 1998).

    Và đây cũng chính là câu chuyện Mr. Nguyễn Đình Đăng đã nhắc tới trong cuộc đối thoại với Mr. Trịnh Lữ trên Fb, mà tôi (QV) đã dẫn ra ở đầu PHẦN I, nhưng vì lý do trình bày nên tôi đã phải viết tắt thành “Câu chuyện ấy”. Giờ xin chép lại nguyên văn để bạn đọc tiện theo dõi:

    Mr. Nguyễn Đình Đăng:… câu chuyện rằng cụ Inguimberty sang Việt Nam, rồi trong một ngày đẹp trời đi chơi với cụ Nam Sơn vào Văn Miếu, kinh ngạc vì vẻ lộng lẫy của hoành phi câu đối, tượng sơn mài ở đó, bèn về thuyết phục cụ Victor Tardieu lập khoa sơn mài ở Trường Mỹ thuật Đông Dương... chỉ là một nửa của sự thật.

    Mr. Trịnh Lữ: Không có tí sự thật nào chứ không phải một nửa. Khi còn làm bài PhD ở Cornell, Nora Taylor có một bài về chuyện lịch sử mỹ thuật Việt Nam bị chính trị bóp méo ra sao. Từ cái bọc trăm trứng đến phát kiến tranh sơn mài với những lời có cánh cũng không có gì lạ.

    Về thái độ của Mr. Đăng đối với câu chuyện lịch sử này, tôi đã bàn ở PHẦN I, không nhắc lại nữa.

    Ở đây, tôi chỉ muốn đặt câu hỏi: Mr. Lữ lấy cơ sở gì, dựa vào đâu để phản ứng với câu chuyện ấy đến như vậy? Và từ một câu chuyện lịch sử của nghệ thuật mà Mr. Lữ “hoài nghi”, vì sao Mr. Lữ lại có thể dẫn ra được truyền thuyết về “cái bọc trăm trứng” với dụng ý tổng kết toàn bộ lịch sử của người Việt Nam chúng ta chỉ rặt những chuyện bị “chính trị bóp méo”, và tỏ ý hùa vào với Mr. Đăng để cho rằng lịch sử mỹ thuật Việt Nam nói riêng, lịch sử Việt Nam nói chung “tinh những điều bịa đặt và dối trá”?

    Tất nhiên, việc ai nghĩ về lịch sử thế nào là quyền của người ấy, nhưng phát ngôn công khai lại là việc khác hẳn. Và nếu quả thực cả Mr. Lữ lẫn Mr. Đăng vô hình trung đã cho rằng chỉ có sử của Tây viết về Việt Nam, chẳng hạn như sử của cô Nora Taylor, mới là đang tin cậy- thì vừa mới đây, tôi đã lại phát hiện thêm một dấu hiệu có thể gây hoài nghi về tính trung thực của Mr. Lữ.

    Để viết bài báo “Jean Dunand…”, Mr. Lữ đã tham khảo cuốn “Joseph Inguimberty 1896-1971” của Giulia Pentcheff, đúng không ạ? Đúng quá, vì ở thư mục sách tham khảo ghi dưới bài báo, Mr. Lữ có ghi rõ tên cuốn sách này. Và khi phản hồi bạn “Nghệ thuật xưa” trên Fb, Mr. Lữ cũng có viết: “…với chúng tôi, cuốn sách ấy, với những tư liệu hiếm quý của gia đình Inguimberty, là một cử chỉ đáng quý của giới yêu nghệ thuật ngay tại quê hương Marseille của ông, giúp chúng ta biết rõ toàn bộ cuộc đời và sự nghiệp của Inguimberty, đặc biệt là giai đoạn 25 năm ở Hà Nội - một câu chuyện mà cho đến giờ chúng ta ở Việt Nam chỉ được biết đến qua những giai thoại và cả huyền thoại”.

    Xem ra, chỉ với hai chi tiết vừa nêu trong đoạn trên cũng đã đủ chứng minh Mr. Lữ rất tin vào cuốn sách của Pentcheff, phải không ạ? Phải quá đi chứ.

    Vậy mà ở trang 41 (tiếng Pháp) và ở trang 63 (tiếng Anh) của chính cuốn sách đó, chính Pentcheff đã viết một câu to tướng rằng: “Chỉ ít lâu sau khi Inguimberty đến Đông Dương, ông đã bị choáng ngợp trước nghệ thuật trang trí ở các ngôi đền, đặc biệt ở Văn Miếu, Hà Nội, và nó đã trở thành mối quan tâm của ông đối với các kỹ thuật đồ sơn”.

    Vậy Mr. Trịnh Lữ thực chất là một con người thế nào đây? Khi mà với cùng một nội dung đó, lúc thì Mr. Lữ bảo “không có tí sự thật nào”, lúc thì lại bảo nó là “tư liệu hiếm quý”, “giúp chúng ta biết rõ” - để thay cho những giai thoại và cả “huyền thoại” do người Việt Nam chúng ta đã tạo ra???

    Nói đi nói lại thì cuối cùng chúng ta vẫn cứ phải xem Mr. Trịnh Lữ đã thay thế câu chuyện của họa sĩ Nguyễn Nam Sơn bằng một câu chuyện hoàn toàn khác như thế nào.

    Câu chuyện của Mr. Lữ bắt đầu từ ông Jean Dunand (1877-1942). Ồ, một câu chuyện, mà đối với người Việt Nam chúng ta, nó còn xưa hơn cả chiến tranh thế giới II, bởi vì trong bất cứ cuốn sách hay công trình nghiên cứu nào về sơn mài của người Việt Nam xưa nay, chúng ta cũng đều có nhắc đến tên của ông Dunand và sự nghiệp của ông. Có một tài liệu viết tay hiện lưu ở Hội Văn nghệ Dân gian Hà Nội còn viết rất rõ rằng: “Thời kỳ ấy (thời kỳ bắt đầu của hội họa sơn mài Việt Nam- QV) một sự kiện đáng lưu ý có tính kích thích thêm sự tìm tòi sáng tạo về một chất liệu cũ hàng ngàn năm nay phát hiện thấy nhiều khả năng mới lạ là do một người Pháp tên là Dunand đã mở xưởng mỹ thuật chuyên làm sơn mài, thuê các thợ Việt Nam và Nhật Bản thể hiện các bình phong và tranh trang trí”, và “họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung đã viết bài khen ngợi những tranh trang trí mang sắc thái kỳ diệu Á Đông đó…”

    Nếu Mr. Lữ có căn cứ nào đó để tuy không nói ra nhưng có ám chỉ ông Dunand là một họa sĩ, thậm chí là một họa sĩ lớn, như đã thể hiện trong bài báo- thì trong nhiều tài liệu khác của Pháp, người ta gọi ông Dunand là một “laqueur” hoặc “grand laqueur”, mà theo cách nói thời trang bây giờ thì có thể hiểu ông Dunand là một đại gia của nghề sơn.

    Trong cuốn Quid, một cuốn sách tri thức bách khoa của Pháp, tên tuổi của ông Dunand được xếp trong số 15 “principaux laquistes” (những nhà làm đồ sơn chủ chốt) ở châu Âu, trong đó có cả người Nhật Bản; còn nếu tìm trong danh sách hàng trăm, hàng trăm họa sĩ Pháp sinh từ 1800 đến 1900 thì không có ai tên là Dunand; còn nữa, nếu coi ông Dunand là người Thụy Sĩ (nơi ông sinh ra) thì trong danh sách các họa sĩ Thụy Sĩ cũng thế, không tìm thấy tên ông Dunand.

    Có lẽ bởi vậy, mà xưởng do Dunand mở ra ở Paris chỉ “thể hiện bằng sơn mài những tấm tranh và bình phong kiểu mẫu vẽ thuê hoặc mua của các họa sĩ người Pháp vẽ” (theo Hoàng Tích Chù, Sơ lược lịch sử phát triển chất liệu sơn mài của châu Á và châu Âu, viết năm 1963, in trong Một số vấn đề mỹ thuật, Nhà xuất bản Văn hóa 1985). Mà điều này thì không thấy Mr. Lữ nói ra?

    Mặt khác, đúng là ông Dunand có thuê các thợ sơn ở Á Đông làm, nhưng ông thuê cả thợ Nhật Bản chứ không chỉ “tuyển thợ sơn từ Việt Nam sang” như Mr. Lữ đã viết. Như vậy là về mặt nhân công của xưởng Dunand, Mr. Lữ đã viết thiếu đi một nửa cực kỳ quan trọng.

    Những đoạn Mr. Lữ trích dẫn để mô tả kỹ thuật làm đồ sơn ở xưởng Dunand, nghe thì có vẻ tỉ mỉ lắm, nhưng cũng chỉ là những kỹ thuật mà người thợ sơn nào ở Việt Nam cũng đều biết cả, cũng vẫn là những thao tác ở các công đoạn “làm vóc”, “mài từng lớp sơn”, “mài bóng” của trang trí, chứ chưa hề thấy một biểu hiện cụ thể nào của các thao tác hội họa, các thao tác mà sau này các họa sĩ sơn mài Việt Nam gọi là “mài vẽ”, “mài sáng tạo”…

    Tính cách của một nhà trang trí ở ông Dunand đã được thể hiện rất rõ khi ông được mời làm chủ khảo ngành trang trí tại Đấu xảo thuộc địa Paris 1931. Và điều này Mr. Lữ chắc cũng không biết nốt.

    Tuy nhiên, cái lạ, lạ lắm, lạ nhất nhì thế giới trong câu chuyện của Mr. Lữ là Mr. Lữ cứ muốn tạo ra “sự thật” mà chỉ hoàn toàn dựa vào phỏng đoán.

    Để chứng minh cho bằng được Joseph Inguimberty đã nảy sinh ý tưởng về sơn mài ngay từ khi còn ở Pháp và ngay tại kinh thành Paris hoa lệ, và cũng dứt khoát phải nảy sinh từ ông Dunand, chứ không phải ở “u tì quốc” Việt Nam, ở Hà Nội và từ Văn Miếu-Quốc Tử Giám, Mr. Lữ đã “ép” Inguimberty (và một số người liên quan) phải và phải hoạt động theo đúng kịch bản của Mr. Lữ. Nó là như thế này:

    – Từ 1920 đến 1925, trong lúc Dunand đã mở xưởng tại Paris và đã có các tác phẩm rất nổi tiếng thì Inguimberty đang là sinh viên Trường Quốc gia Nghệ thuật Trang trí tại Paris, bởi vậy “chắc hẳn chàng sinh viên Inguimberty không thể không biết đến xưởng sơn của Dunand” (xin gạch dưới chữ “chắc hẳn”- QV). Lời bình: Inguimberty từng học ở Trường Nghệ thuật Trang trí ở Paris từ 1913, và sau chiến tranh thế giới I, ông tiếp tục học “nghệ thuật trang trí” tại xưởng của Eugène Morand. Vì sao lại có ngoặc kép cho chữ nghệ thuật trang trí? Vì kể từ khi ấy Inguimberty bắt đầu chỉ quan tâm đến hội họa. Được một suất học bổng lữ hành, ông đi Hà Lan (1920-1921), Bỉ (1921-1922), và từ Bỉ ông đã về sống cố định tại quê nhà Marseille. Năm 1924, ông lại được một suất học bổng lữ hành nữa để đi Ý, Hy Lạp và Tây Ban Nha, cho đến khi nhận chân giáo sư tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ở Hà Nội năm 1925. Vậy tức là Inguimberty không có mấy thời gian ở Paris, và điều “chắc hẳn” ấy của Mr. Lữ có xác suất xảy ra rất thấp.

    – Theo sách “Inguimberty” của Pentcheff, thì năm 1925, khi Nam Sơn theo học cấp tốc tại Trường Quốc gia Nghệ thuật Trang trí tại Paris, “Inguimberty đã gặp Nam Sơn và Victor Tardieu tại trường, dẫn đến hợp đồng sang dạy tại Hà Nội. Pentcheff suy đoán rằng Inguimberty được ông thầy Morand giới thiệu với Tardieu. Nhưng chúng tôi đoán rằng Dunand mới là người giới thiệu Inguimberty với Tardieu, rất có thể là người đã giúp Dunand tuyển thợ sơn ở Hà Nội” (xin gạch dưới các chữ “suy đoán”, “đoán rằng”, “rất có thể”- QV). Lời bình: họa sĩ Nam Sơn không chỉ học ở Trường Quốc gia Nghệ thuật Trang trí như Mr. Lữ viết, mà ông còn học ở Trường Cao đẳng Quốc gia Mỹ thuật ở Paris. Qua các mối quan hệ rộng rãi của Tardieu trong giới nghệ thuật Paris, xác suất để gặp một họa sĩ có tên tuổi như Inguimberty, người đã từng đoạt giải thưởng quốc gia Pháp 1924- là rất cao, chứ không chỉ tại ngôi trường mà Inguimberty đã từng học. Và ai đã nói với Mr. Lữ rằng, Victor Tardieu là “người được chính phủ Pháp cử sang Đông Dương để thành lập trường mỹ thuật theo chính sách giáo dục thuộc địa”, như Mr. Lữ đã viết tiếp ở bên dưới câu đó.

    – “… Và chắc hẳn là Inguimberty đã biết đến nghệ thuật sơn mài từ Dunand, đã gặp đội thợ sơn của ông, và đã dự định phải có môn này trong chương trình dạy trang trí của mình ở Mỹ thuật Đông Dương” (xin lại phải gạch dưới chữ “chắc hẳn”, mệt quá!)

    – “… Chúng tôi tin rằng với một hệ thống quan liêu như của Pháp, chính phủ Pháp chỉ đồng ý việc Mỹ thuật Đông Dương dạy sơn mài trang trí vì có Dunand và sự nghiệp urushi lẫy lừng thế giới của ông” (xin lại phải gạch dưới chữ “chúng tôi tin rằng”, mệt, mệt quá!). Lời bình: Nếu ông Dunand và sự nghiệp của ông đã lẫy lừng thế giới đến như vậy- thì tại sao đúng khi hội họa sơn mài Việt Nam vừa “thoát thai”, tờ Volonté indochinoise ở Đông Dương lại đã ra lệnh cho nó phải “stop” nhỉ? Mà stop với lý do: sơn ta đang được việc cho trang trí, đưa nó sang phục vụ hội họa làm gì, nó đâu có khả năng làm một chất liệu cho hội họa.

    – “… Inguimberty xây dựng sự nghiệp dạy vẽ của ông ở Đông Dương dựa vào sơn ta” (xin gạch dưới chữ “dựa vào sơn ta” - QV). Lời bình: ở Trường Mỹ thuật Đông Dương, Inguimberty dạy trang trí từ khóa I đến khóa IV, khóa IV dạy thêm sơn dầu. Từ khóa V, VI, VII, VIII, IX dạy trang trí, khóa X dạy sơn dầu. Từ khóa XI đến khóa XVIII (khóa cuối cùng) dạy cả trang trí và sơn dầu. Ngoài công lao của ông đối với sơn mài với tư cách của một giảng viên về trang trí, ông còn được xem là người đã truyền thụ nghệ thuật vẽ tranh sơn dầu một cách đầy đủ nhất cho các họa sĩ Việt Nam thời kỳ trước cách mạng. Bậc thầy sơn dầu Tô Ngọc Vân đã chịu ảnh hưởng rất nhiều ở Inguimberty.

    Đấy, đấy chính là câu chuyện của Mr. Trịnh Lữ. Còn ý kiến của Mr. Nguyễn Đình Đăng và Mr. Phạm Long thì sao?

    Mr. Đăng (Fb): … cứ cho là câu chuyện thăm vào Văn Miếu của Inguimberty và Nam Sơn là có thật đi chăng nữa, và có thể Inguimberty đã viện dẫn các đồ sơn ở Việt Nam để thuyết phục nhà cầm quyền cho mở khoa sơn mài tại Trường Mỹ thuật Đông Dương, nhưng thực ra ông đã nung nấu ý đồ sau khi được làm quen với tranh và đồ sơn urushi tại Paris, tức là từ trước khi ông sang Đông Dương để làm thầy tại Trường Mỹ thuật Đông Dương (xin gạch dưới các chữ “cứ cho” và “nhưng thực ra”- QV). Lời bình: Inguimberty không phải là Mr. Đăng đâu nhé. Không phải cứ tôi nghĩ thế nào thì theo “lô-gíc” người khác phải nghĩ đúng như thế.

    Mr. Phạm Long (Fb): 1. Khi cụ Nam Sơn theo học hàm thụ cấp tốc ở thủ đô nước Pháp, hẳn phải biết và ghé thăm xưởng Dunand làm tranh ‘sơn ta’ trên Rue Halles, nơi tuyển rất nhiều thợ sơn từ An Nam sang vẽ/mài ở đó. Lúc này, liệu cụ Nam Sơn đã ấp ủ mở ban sơn ở Trường Mỹ thuật Đông Dương trong tương lai chưa? Rất có thể! (xin gạch dưới chữ “rất có thể” - QV). 2. Khi Inguimberty được Tardieu tuyển chọn và chuẩn bị sang Đông Dương, ông này đã biết nghề làm tranh sơn mài của xưởng Dunand đang rất phát đạt, có nhiều thợ vẽ Đông Dương. Lúc này, liệu Inguimberty đã nảy ý định qua Hà Nội là mở ban sơn (laque) càng sớm càng tốt, và tin chắc sẽ thành công chưa? Tại sao không! (xin gạch dưới chữ “tại sao không” - QV). 3. Mà đã có ý định đó, theo lề thói dân Tây, thế nào cụ Nam Sơn và cụ Inguimberty cũng phải tìm cách học hỏi ngay, hoặc sớm tìm hiểu các kỹ thuật làm tranh sơn mài từ xưởng Dunand (13 bài học từ họa sư người Nhật), chứ dại gì đợi tới lúc mở Mỹ thuật Đông Dương rồi mới cùng học trò mày mò (xin gạch dưới chữ “thế nào” - QV).

    Ô hay! Hóa ra bây giờ người ta làm sử theo cách “hay” nhỉ?

    Lịch sử nghệ thuật, có thể nói, là lịch sử dễ kiểm chứng sự thật hơn cả, bởi vì về căn bản nó phải chảy theo quy luật của nghệ thuật, và ít nhiều còn được lưu giữ trên các tác phẩm. Kiểm chứng lịch sử nghệ thuật trước hết phải kiểm chứng bằng nguyên lý của nghệ thuật, chứ không phải bằng các biện pháp “hình sự” hay bằng các phép toán số.

    Câu chuyện của họa sĩ Nguyễn Nam Sơn, nếu các “mít-tờ-rờ” Trịnh Lữ, Nguyễn Đình Đăng hay Phạm Long không tin là sự thật, theo tôi, là bởi vì họ vẫn còn có ít nhiều hạn chế trong hiểu biết về nghệ thuật cũng như còn hạn chế về năng lực thưởng thức nghệ thuật.

    Sự xuất hiện ý tưởng đưa sơn ta vào phục vụ các họa sĩ nảy sinh trong tư tưởng của Joseph Inguimberty khi ông được họa sĩ Nguyễn Nam Sơn hướng dẫn đi vẽ ở Văn Miếu - Quốc Tử Giám, Hà Nội, có thể có mấy lý do như sau:

    Cho dù là Inguimberty mới sang nước Việt Nam của chúng ta chưa lâu, nhưng ông ít nhiều đã có sự tiếp xúc với thiên nhiên Việt Nam, với nền văn hóa, văn minh bản địa Việt Nam, và với cuộc sống và con người Việt Nam. Và điều ấy đã biến ông trở thành một người bạn Pháp đến với chúng ta để hợp tác, thân thiện, cởi mở và sáng tạo, giống như hầu hết những người nước ngoài đến hợp tác với chúng ta ngày nay.

    Chỉ có những đồ thờ sơn son thếp vàng ở Văn Miếu - Quốc Tử Giám, trường đại học đầu tiên của nước ta, với gần 1000 năm tuổi và đã mang Tinh Thần Của Nơi Chốn (Genius Loci) mới có đủ sức mạnh khiến cho Inguimberty choáng ngợp. Màu lam xưa như vũ trụ, nhưng màu lam đặc biệt trong tranh của ZaoWou-ki, như chính ông nói, chính là màu lam mà ông đã cảm nhận được ở Tây Hồ, Hàng Châu. Hay như những đồ sơn người ta có thể gặp rải rác ở bất cứ đâu, nhưng riêng ở đây chúng mới hợp lại với nhau để tạo ra được một tổng thể. Nguyễn Tư Nghiêm từng nói: “Điêu khắc đình làng phải nhìn toàn bộ mới thấy được, trích một mảng (nguyên bản hay ảnh chụp) thì không tham khảo được”.

    Vì đồ thờ ở Văn Miếu - Quốc Tử Giám đã cũ, đã qua hương khói, các màu sơn của trang trí đã lên nước thời gian nên chúng mới gần với các gam màu của hội họa. Và chỉ có một họa sĩ bậc thầy như Inguimberty mới có đủ khả năng để thẩm thấu được hết cái đẹp, cái hay tiềm tàng của chúng, và thèm muốn đưa được chúng vào hội họa.

    Ừ, thì cứ nhắm mắt coi như các “giả thuyết” về sự ra đời của tranh sơn mài Việt Nam của các “mít-tờ-rờ” Trịnh Lữ, Nguyễn Đình Đăng hay Phạm Long là đáng để xem xét. Nhưng nếu cứ theo cái lối đặt giả thuyết như vậy, liệu các “mít-tờ-rờ” ấy có giải quyết được nguyên nhân ra đời của tranh lụa Việt Nam và tranh khắc gỗ Việt Nam hay không?

    Nên nhớ, Nguyễn Công Trứ đã từng có câu: “Cái nợ văn chương trả trả… vay”. Chuyện vay, trả âu cũng là quy luật muôn đời của sáng tạo và của tiến hóa của toàn nhân loại, ai ai chả biết. Bởi vậy, cớ sao bây giờ cứ có những người lại chỉ thấy chữ “vay”? Mà nếu chỉ thấy có mỗi một chữ “vay” thì còn nhìn thấy gì nữa nhỉ??? Ha ha ha!!!

    * * *

    3. Trở lên là cách “nập nuận” của Mr. Trịnh Lữ, Mr. Nguyễn Đình Đăng, Mr. Phạm Long về điểm “lóe” của hội họa sơn mài Việt Nam. Vậy thì họ đã “nập nuận” về quá trình thực hiện cái ý tưởng xuất thần ấy như thế nào?

    Mr. Phạm Long (Fb): Bà Aymé đã nắm vững các kỹ thuật làm tranh sơn mài của các hoạ sĩ Nhật, khi được mời dạy ở Mỹ thuật Đông Dương, bà phải truyền dạy cho các học trò có bài bản rồi, chứ không thể vừa dạy vừa mày mò. Từ lứa họa sĩ Mỹ thuật Đông Dương học từ Aymé và Inguimberty, với tinh thần cần cù sáng tạo đi tắt đón đầu (?), dòng tranh sơn mài từ các cụ Mỹ thuật Đông Dương tiếp tục nhân ra nhiều người, nhiều thế hệ, đến giờ.

    Mr. Nguyễn Đình Đăng (Fb): Trong bài "Jean Dunand-A French Art Déco Artist Working with Asian Lacquer" của Mechthild Baumeister có viết rất rõ quy trình làm vóc Dunand học từ sư phụ Nhật Sugawara năm 1912. Quy trình này rất giống, nếu không nói là y hệt, quy trình làm vóc của sơn mài Việt Nam, chỉ khác là các thuật ngữ bằng tiếng Nhật. Từ đó có thể suy diễn rằng quy trình làm sơn mải của ta do các thầy Pháp, như bà Alix Aymé dạy, là được học từ Nhật!
    Bây giờ chỉ cần tìm ra được tên của sư phụ Nhật đã dạy bà Aymé kỹ thuật sơn mài thì sẽ sáng tỏ được rất nhiều điều…

    Nếu chốt lại mấy ý trên của Mr. Nguyễn Đình Đăng và Mr. Phạm Long thì là thế này: ông Dunand và bà Alix Aymé học nghề sơn từ người Nhật Bản, và người Việt Nam Nguyễn Nam Sơn cũng như Inguimberty “thế nào” cũng phải tìm cách học hỏi ngay từ ông Dunand và học hỏi ở tận bên Pháp. Và điều quan trọng nhất, quyết định nhất - theo Mr. Đăng và Mr. Long - là người Việt Nam chúng ta đã học kỹ thuật của người Nhật Bản qua bà Aymé thì mới có được cái gọi là tranh sơn mài của Việt Nam??? Và với hàm ý rằng: Tất cả mọi cái đều đã có trước và đã… có rồi, khổ lắm nói mãi.

    Nếu Mr. Đăng và Mr. Long muốn tìm hiểu người Việt Nam chúng ta từ xa xưa, xa lắm, xa hơn cả ông Dunand và bà Aymé nhiều lắm, đã thông thạo nghề sơn như thế nào, thì tôi sẽ cho hai “mít-tờ-rờ” mượn cuốn sách Tây: “Les Arts décoratifs au Tonkin” (Nghệ thuật trang trí ở xứ Bắc Kỳ) của học giả Bernanose, xuất bản tại Paris năm 1922.

    Giờ tôi mệt và chán lắm rồi, tôi chỉ xin trích một đoạn trong hồi ký viết tay của họa sĩ Trần Quang Trân kể về bức tranh “sơn mài” đầu tiên của Việt Nam đã ra đời như thế nào: “... Năm 1930, nghỉ hè thì tôi đi cùng anh Nguyễn Hữu Tân nhân viên Hưng nghiệp hội xã đi thăm các chi nhánh Hưng nghiệp hội xã. Đi bằng xe Amilear 3036 của hội. Qua Thanh Hóa, Nghệ An... Về Hà Nội thì bắt đầu học về sơn ta (laque) và nghiên cứu xem ngoài sơn son thếp vàng, nó còn có công dụng, khả năng gì nữa không. Rồi, cả lớp, cả bác Đinh Văn Thành, thợ sơn nhà trường vẫn thuê, đi vào con đường tìm tòi nghiên cứu...


    Trích bút tích của họa sĩ Trần Quang Trân trong tập hồi ký của ông kể về sự ra đời của bức tranh sơn mài đầu tiên của Việt Nam

    Nhắc lại chuyện học sơn ta. Ông Đinh Văn Thành hãy bắt đầu bằng cách truyền nghề cho chúng tôi. Mài gỗ thế nào cho vừa phẳng, vừa ăn sơn. Đánh sơn sống ra sơn chín, lấy sơn then, sơn son như thế nào. Chúng tôi vừa học vừa làm. Ông Thành vừa đánh các mẻ sơn vừa pha các màu sơn bôi vào mảnh tre làm mẫu. Cứ thế rồi cũng hết việc. Chẳng nhẽ bịa ra những việc không hợp ý mình mà làm.

    Họa sĩ giáo sư Inguimberty bèn kéo chúng tôi vào Bác-cổ, Bảo tàng bờ sông. Ở đây có mấy sản phẩm sơn đẹp lắm. Xin đem ra xem. Tôi lấy kính hiển vi xem từng li từng tí. Nét nó chỉ bằng hột vừng (lá anh đào) mà gọn như là những miếng vàng khảm vào. Cái nền thì là sơn thường nhưng rắc cát vàng đẹp lắm. Về tôi bắt chước rây vàng quỳ cho nhỏ, rồi vẽ sơn cánh gián, rồi rắc vàng lên. Vẫn trơ, không nhiệm nhặt bằng của họ. Cứ lên bừa vài ba lớp nữa, mỗi lớp rắc vàng một lần. Để khô, mài thì đến lúc đánh bóng lại sâu xa hơn sơn Nhật. Rồi sơn then rắc ít vàng làm cây tre, sơn ít son nhiều vàng làm bãi cỏ, cánh gián rắc ít vàng làm mái nhà, sơn son lại rắc thêm son làm những chỗ cây có ánh sáng. Lên dăm ba lớp. Đến lúc khô, rắn, đem mài, thấy đẹp thật. Thế là mừng. Và theo cách ấy làm ngay bộ bình phong nhỡ, 6 cánh 1m.10 x 0m.25. Tác phẩm đầu tiên để đánh dấu sự phát minh ấy nhà trường giữ lại để ở bảo tàng. Sau, nhân kháng chiến mất ở đâu không biết. Cái tên sơn mài là anh nào sau này đặt ra chứ không phải của tôi. Tuy là có mài, tôi vẫn chỉ gọi là sơn ta thôi” (đã in trong sách Hội họa sơn mài Việt Nam, Nhà xuất bản Mỹ thuật, bản in lần thứ hai năm 2014).

    Việc này rõ ràng được thực hiện bởi chỉ ba người: Joseph Inguimberty, Đinh Văn Thành và Trần Quang Trân, với một mẫu tham khảo là một đồ sơn cổ của Nhật Bản (chứ không phải một đồ sơn Nhật Bản cận-hiện đại của một tác giả cận-hiện đại Nhật Bản mà Mr. Nguyễn Đình Đăng luôn luôn nhắc tới trong cuộc tranh luận trên Fb).

    Và, việc ấy, có bà Aymé hướng dẫn “từ đằng sau lưng” ư? Xin lỗi nhé.

    Thời điểm đó, xin được nhắc lại và nhấn mạnh, thời điểm ra đời của bức tranh sơn mài đầu tiên của Việt Nam ấy, chính xác là vào năm 1932. Thế nhưng, “buồn thay”, trên thực tế - từ năm 1930 đến 1935, bà Aymé, bà Alix Aymé ý, lại hoàn toàn không có mặt ở Việt Nam. Bà Alix Aymé quả tình đã từng ở Việt Nam, nhưng bà đã rời Việt Nam từ 1930, và bà chỉ bắt đầu tham gia hướng dẫn về sơn mài cho người Việt Nam tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ở khóa X, tức là chỉ sau khi bà đã trở lại Việt Nam vào năm 1935. Hay là bà Aymé đã hướng dẫn Trần Quang Trân vẽ bức tranh sơn mài đầu tiên ấy qua Internet hay Facebook nhỉ?

    KẾT LUẬN CHUNG

    Sổ toẹt lịch sử, vu khống lịch sử, giễu cợt lịch sử, lịch sử do chính những người làm ra nó và chứng kiến nó viết ra; dụng ý lật ngược, viết lại lịch sử, hay chí ít gây dao động trước lịch sử ấy, trong khi bản thân mình kiến thức thì hổng, năng khiếu thì ít, lập luận thì lỏng lẻo, chứng cứ đưa ra thì sai, lại sa vào sai lầm lô-gíc – bảo những người làm những điều ấy là hỗn, Hỗn, HỖN với lịch sử, với ông bà, cha mẹ, với tổ tiên xem ra còn quá nhẹ.

    “Người quân tử học văn để mở rộng kiến thức, nhưng để tự kiềm chế mình thì phải học lễ” (Khổng Tử).

    Quang Việt

Share:         LinkHay.com